Le titre du livre, Théorie du nuage, (idixé ici) ressemble à un oxymore. Comment peut-on faire la théorie d'une chose aussi instable et insubstantiable qu'un nuage? Mais le texte de Damisch ne porte pas sur n'importe quel nuage, il s'intéresse au nuage dans la peinture. S'agit-il de la représentation du nuage? Ce serait trop simple, car si Damisch ne nie pas qu'on puisse vouloir représenter des nuages, il soutient que la place du nuage dans l'histoire de la peinture est bien plus complexe. Voyons deux oeuvres du Corrège, L'Assomption de la Vierge (peinte sur le Duomo de Parme entre 1526 et 1530) et L'Ascension du Christ (peinte sur la coupole de l'église Saint-Jean-l'Evangéliste de Parme entre 1520 et 1524). Ce que le Corrège essaie de représenter n'est pas un nuage réel dans le ciel, c'est l'expérience mystique de l'infini. Le regard étant attiré vers des hauteurs invisibles, insondables, le nuage n'a pas pour fonction de séparer le ciel et la terre comme dans La Dispute du saint Sacrement de Raphaël (1509) ou La vision du bienheureux Alonson Rodriguez du Zurbaran (1630). Il relie, en jouant sur l'ambiguité et la sensibilité du spectateur, le profane et le sacré.
Qu'est-ce qu'un nuage en peinture? C'est un signe. Comme tout signe, il peut être conventionnel. Il peut se substituer à d'autres signes, comme dans L'Ascension du Christ de Mantegna (1463), et on peut aussi lui substituer d'autres signes, comme la colonne dans La messe du père Cabanuela (Zurbaran, 1638). Quel que soit le procédé mit en oeuvre, il est subordonné à la parole vivante, ordonné à la production d'un sens, dans la dépendance du Verbe et du logos.
Mais l'écriture picturale obéit aussi à sa propre syntaxe, ses propres lois où la fonction du nuage s'éloigne de celle que lui assigne le discours - ou la transgresse. C'est le cas pour le Corrège dans les oeuvres mystiques déjà citées, où il multiplie les déformations pour inciter à passer au registre de l'imagination et du rêve, et aussi dans Io, une oeuvre du cycle des Amours de Jupiter, peinte vers 1531, où le nuage est associé à la sexualité et donne un sentiment d'extase, de ravissement, d'effusion. Dans une écriture picturale qui produit son support, on ne peut pas borner le nuage à la fonction qui lui est assignée par le code symbolique. Il opère comme supplément ou comme figure du mouvement, qui ouvre vers un autre monde ou vers la jouissance.
Cette fonction picturale du nuage, liée à sa matérialité et qui tend à brouiller les termes du code, Hubert Damisch l'écrit /nuages/. Ondoyant, nébuleux, plastique, le /nuage/ dissoud les contours, il séduit, il inquiète, il exacerbe la picturalité. Il peut même devenir suspect - comme la couleur, les matières cosmétiques ou le pharmakon. Ne donnant à voir qu'en dissimulant, il manifeste à la fois les limites de la représentation et la régression infinie sur laquelle elle se fonde.
La perspective de la Renaissance, telle que théorisée par Alberti et Gauricus, est dépendante du langage parlé. Chacun des éléments représentés doit être mis au service de l'istoria - c'est-à-dire d'un récit discursif. Chaque figure doit être construite en relation avec le cadre global. Mais comme l'a montré Brunelleschi, il y a toujours du non-dit, du reste (dans son expérience de 1425, cela s'est traduit par un morceau de nuage reflété dans un miroir). Chez Dürer, dans son Apocalypse (1498), cela se manifeste par une déchirure dans l'ordre même de la représentation, et dans la Vierge de St Sixte (Raphaël, 1513), par une mise en abyme.
Mais contrairement à la tradition chinoise, la culture picturale de l'Occident résiste. Elle tend à rabattre le nuage sur la figuration, voire la perspective, comme cela s'est produit au 19ème siècle avec Turner. Il a fallu Cézanne et sa déconstruction de l'espace traditionnel pour rompre avec cette culture. Chez Cézanne, ce n'est ni l'illusion, ni la phonè qui prévalent. Tout se passe comme si une censure était levée : le support du tableau, comme l'idée du vide, ne sont plus rejetés.
