Blog de l'Orloeuvre

Dans le film "Melancholia" de Lars von Trier, il y a quelque chose de nazi : l'entrée en scène d'un monde absolument dépourvu d'avenir

2012-02-04T00:33:00.000-08:00

Le 19 mai 2011, au festival de Cannes où son film Melancholia était présenté, Lars von Trier a déclaré avoir "de la sympathie" pour Hitler. Interrogé sur ce point, il insiste : "Ok, I'm a nazi", dit-il en riant (ou en riant à moitié, selon d'autres commentateurs). Bizarrement, je n'ai trouvé aucun critique qui fasse un lien direct entre le contenu de son film et cette déclaration. Au contraire, la "critique", dans sa quasi unanimité, a loué le film, en utilisant un vocabulaire devenu peu courant à notre époque : "chef d'oeuvre absolu, esthétique splendide, art sans équivoque, apocalypse d'une beauté incroyable", etc.... En accordant le prix d'interprétation à Kirsten Dunst, l'actrice principale, le jury a conforté cette bonne opinion. Mais est-on vraiment certain qu'il n'y ait absolument aucun rapport entre le contenu de ce film et le contenu du nazisme? Après tout, le nazisme, lui non plus, ne manquait pas d'esthétisme. C'était un monde qui visait une certaine harmonie, et pouvait même sembler beau, sous un certain angle. Alors s'il est un point commun entre les deux, quel est-il? Je proposerai celui-ci : c'est un monde absolument dépourvu d'avenir. De même que Hitler a fini dans son bunker, les deux soeurs Justine et Claire et leur unique héritier finissent leur vie dans une cabane. Et de même que beaucoup de complices d'Hitler se sont suicidés, le mari de Claire en fait autant. Il refuse, comme les dignitaires nazis, de voir l'apocalypse qu'il sait inéluctable.

La totalité du film, y compris le mariage raté de la première partie, peut être interprétée sous cet angle. Le patron et exploiteur de Claire ne ressemble-t-il pas étrangements aux bandits et gredins mis en scène par Bertold Brecht? Il vit dans un monde où la recherche d'un slogan publicitaire prévaut sur toute autre considération. Et les parents de Claire, désespérés mais à peu près lucides, n'ont pas d'autre choix que de laisser leurs deux filles emportées par leur inéluctable destin. La belle-mère est le seul personnage du film à désirer pour sa fille un avenir ouvert, imprévisible - mais personne ne l'entend, personne ne veut l'entendre, elle passe pour une femme aigrie, une sorcière, une gâcheuse.

Je soutiens donc que ce n'est nullement un hasard si Lars von Trier s'est déclaré nazi (de sa propre initiative, sans que personne ne le lui demande) justement à l'occasion de ce film-là. Selon lui - ou plus exactement selon une lecture qu'on peut faire de son film, rien du monde actuel n'est digne d'être sauvé - sauf peut-être la beauté (et pour autant qu'elle ne soit pas humaine, mais inhumaine). La société n'existe pas : il n'y a que des individus perclus de souffrance et d'angoisse. Ce film n'a rien à voir avec la science-fiction. La planète Melancholia n'est pas la représentation d'un phénomène physique. C'est un juge purificateur, pour lequel aucune violence n'est exagérée. Dans cet univers, il n'y a pas de responsabilité individuelle. La faute étant collective, la punition doit être collective. Il n'y a pas non plus d'empathie ni d'écoute d'autrui. Il n'y a ni héritage à transmettre, ni promesse; rien d'autre que la malédiction du justicier.
Selon Jacques Derrida, l'annulation de l'avenir est le plus grand risque, le mal radical qui nous menace. C'est un mal d'abstraction, un mécanisme qu'aucun grain de sable ne peut dérégler. Dans le film, Justine en est l'oracle, résignée dès le première instant. Contrairement à sa soeur Claire, elle ne pleure, n'implore ni n'espère jamais.

En faisant de l'acte castrateur de Lorena Bobbitt un mythe, Mary Beth Edelson détruit la singularité de l'événement

2011-12-11T15:23:00.000-08:00

Du 17 novembre 2011 au 23 décembre 1911 aura été présentée à Paris une bien étrange exposition, dont l'écho a été malheureusement trop limité (à la galerie Balice Hertling, 47 rue Ramponeau, Paris 20è). Cette exposition avait pour titre Burn in Hell; et pour l'essentiel son contenu était un livre illustré, La Dernière Tentation de Lorena Bobbitt. Le titre de l'exposition comme celui du livre sont bien ambitieux. Qu'est-ce qui brûle en enfer? Et quelle est cette dernière tentation qu'on voudrait comparer à celle de Jésus? Et pourquoi vouloir faire de ce fait divers une oeuvre d'art qui puisse faire l'objet d'une présentation dans une galerie?

Voici comment Wikipedia résume le fait divers peu commun qui est à l'origine de l'affaire : John Wayne Bobbitt (né le 23 mars 1967 à Buffalo New York) et Lorena Leonor Gallo de Bobbitt (née en 1970 à Bucay, Équateur) forment un couple américain (mariés le 18 juin 1989) qui s'est fait connaître suite à un fait divers en 1993. La nuit du 23 juin 1993, Lorena Bobbitt coupe le pénis de son mari avec un couteau de cuisine pendant qu'ils étaient au lit dans leur maison de Manassas, Virginie. Elle s'enfuit ensuite avec le morceau tranché qu'elle jette par la fenêtre de sa voiture. La police parvient tout de même à retrouver le morceau qui sera recousu par la chirurgie. Lors de ses déclarations à la police, Lorena déclare qu'elle avait coupé le pénis de son mari parce qu'il se masturbait et qu'il ne voulait pas lui donner d'orgasme. L'accent fut mis aussi sur le fait qu'il était violent, la battait souvent, et l'avait obligée à avorter. Lors du procès en 1994, elle n'est pas reconnue coupable mais est tout de même obligée de passer 45 jours dans un hôpital psychiatrique. John, quant à lui, est acquitté en septembre 1993 d'une plainte pour agression sexuelle sur sa femme. Ils divorcent en 1995, après six années de mariage. John devient acteur pornographique afin de financer son opération. Il tourne dans trois films : John Wayne Bobbitt… Uncut, Buttman at Nudes a Poppin', et Frankenpenis (produit par Benoit Reuze). En 1996, il déménage vers le Nevada, où il travaille dans un lupanar. Il entretient une relation avec Taylor Hayes, une actrice pornographique (qui bénéficiera de sa notoriété). Par la suite, il devient barman, chauffeur de limousine, conducteur d'engins de chantiers… Ruiné, il parie avec Howard Stern pour se faire réagrandir le pénis. L'opération sera plutôt un échec et il reste avec le même sexe.

Mary Beth Edelson ne lésine pas sur les références à l'histoire de l'art. Profitant de la beauté - indéniable - de Lorena, elle la présente en :
- Véronique (c'est-à-dire sous forme d'empreinte sur un drap),
- Salomé - comme si la réduction du pénis était l'équivalent d'une décapitation (mais Mary Beth néglige le magnifique tableau d'Artemisia Gentileschi, Judith et Holopherne),
- Pieta : le pauvre John sanguinolent, sur ses genoux, n'est pas crucifié mais castré,
- Kali aux nombreux bras (comme ici), devenue déesse castratrice (elle n'a pas trop de huit bras, comme si le membre repoussait toujours),
- mante religieuse (non, Lorena n'a pas dévoré son mari)
- portrait en tondo (allusion plus subtile à une belle forme de la Renaissance).

Il s'agit d'en faire une idole, un modèle, de l'héroïser par une démultiplication qui rappelle aussi le pop art. Si Marilyn s'était transformée en machine à castrer [comme Lorena apparaît sur certains dessins de Mary Beth], n'aurait-elle pas été, elle aussi, plus heureuse et surtout plus accomplie?

La représentation du phallus masculin est paradoxale. D'une part, dans quelques dessins, Edelson le ridiculise en le représentant tout petit au creux de la vaste main lorenienne; d'autre part, il est presque toujours en érection. Pourtant lorsque Lorena l'a tranché, John était endormi. Mais un sexe non érigé ne serait pas assez spectaculaire; le petit bout de chair ne serait pas non plus assez masculin. Pour que 100 pénis soient sacrifiés, il faut que ça en vaille la peine! Et pour faire de Lorena une héroïne, il faut aussi faire du pénis de John une sorte de héros (cent fois tranché)!

Mary Beth Edelson, qui est depuis toujours une militante féministe, ne conteste en rien les clichés habituels qui opposent l'homme à la femme. Probablement ignorante de l'oeuvre de Judith Butler, elle se contente de les inverser. Cette femme n'est pas douce, mais brutale; elle n'est pas attentive à l'autre (comme dans le "care" de Carol Gilligan), mais triomphante; elle n'a ni vulve ni vagin, mais elle est phallique (il suffit de regarder ce dessin d'une certaine distance, et Lorena apparaît dans son érection magistrale). N'y a-t-il pas plus fidèle confirmation de la pensée freudienne? Puisque je ne l'ai pas, je le suis (avec toute son énergie et toute sa violence). Marie Beth s'approprie sans vergogne l'acte de Lorena - et aussi le phallus de John et les structures de pouvoir qui vont avec. En s'identifiant à elle, elle la métamorphose en soldate de la castration, mais ne lui permet pas de récupérer les bénéfices de son acte. De même que Salomé s'était approprié la tête du Baptiste, Mary Beth Edelson s'approprie la dépouille nécessairement flamboyante du mari émasculé.

Mais que reste-t-il de la véritable Lorena Leonor Bobbitt, née Gallo, dans l'opération? Que reste-t-il de ce moment d'égarement, dont la jeune femme affirme qu'elle n'a aucun souvenir? Que reste-t-il de sa personnalité singulière, de son histoire en Equateur, de ses contradictions, de sa fragilité à elle? Tout cela se dissoud dans une imagerie jouissive mais conventionnelle, qui raffermit et conforte les préjugés les plus ancrés de l'opposition des sexes.

The Abuse of Beauty, Aesthetics and the concept of Art (Arthur Danto, 2003)

2011-12-05T14:50:00.000-08:00

En 2011, 8 ans après sa parution, ce texte, dont on peut traduire le titre par : "L'injure faite à la beauté" - en reprenant les mots d'un autre Arthur, Rimbaud (que Danto cite) - n'était toujours pas publié en langue française. Il reprend en les développant et les modulant les thèses de trois autres livres : La transfiguration du banal (1981), L'Assujettissement philosophique de l'art (1993), L'Art contemporain et la clôture de l'histoire (1997) - et développe de façon originale un concept très singulier de la beauté.

Certes, les arts visuels, d'une certaine façon, sont arrivés à leur fin. De plus en plus autoréférentiels, il se sont écartés des grands récits de l'histoire de l'art et de tout développement progressif. Ils se sont rapprochés de la philosophie. Mais cette fin n'est pas un arrêt. On produit toujours autant d'oeuvres (et même de plus en plus); on n'en a pas fini ni avec l'art, ni avec sa transfiguration, ni même avec la beauté dont Danto distingue deux types : la beauté externe banale, courante, celle de l'évaluation esthétique, et la beauté spirituelle, qui n'est pas la conséquence des sensations ou des sentiments, mais l'effet de la pensée. Cette dernière beauté, et elle seule, est interne à l'art.

Vers 1915, un événement majeur s'est produit. Les avant-gardes ont commencé à rejeter la beauté du côté d'une morale dépassée. L'art s'est dissocié du Beau traditionnel (harmonieux), qui était associé au Bien et au Moral. Dada s'est affirmé comme un mouvement intraitable, absolument incompatible avec la beauté. Il a ouvert la voie à des formes d'art où pouvaient avoir leur place aussi bien le dégoût que des modes d'esthétisation souvent méprisés jusqu'alors (le pop art).

Pourquoi allons-nous dans les musées? Pour mettre, par les oeuvres, nos vies en perspective. Leur beauté interne naît de l'interprétation qui est faite de ces oeuvres ou du sens qui leur est attribué, cette signification que Danto dit incarnée. La puissance de l'oeuvre tient à la vérité qu'elle exprime. Quand elle se présente à la sensibilité, elle peut produire cette beauté éventuellement dissonante, à ne pas confondre avec la beauté esthétique (externe), ni avec la beauté perverse qu'exploitent certains profiteurs de la misère humaine.

L'art contemporain et la clôture de l'histoire (Arthur Danto, 2000)

2011-12-01T01:35:00.000-08:00

On trouvera ici une série de propositions obtenues à partir de ce recueil de conférences. Arthur Danto y développe la théorie de la fin de l'art qu'il avait proposée dans ses précédents textes, La transfiguration du banal et L'Assujettissement philosophique de l'art. Il se montre, d'une certaine façon, moins hegelien et plus lyotardien. Si l'art arrive à une certaine clôture (qui n'est pas ni une disparition, loin de là), ce n'est pas parce qu'il accède à une totale compréhension de lui-même, c'est parce que les récits qui structuraient son histoire sont abandonnés. Cette fin de l'art est plutôt une fin de l'histoire de l'art, qui se traduit par une prolifération des oeuvres. Le critique d'art ne peut plus s'appuyer sur des raisonnement généraux, et doit désormais examiner chaque oeuvre selon ses propres termes, sans qu'un type d'art ne réponde plus qu'un autre à un impératif historique. La prévalence de certains genres, comme la peinture ou la sculpture, est elle aussi abandonnée. Tous les médias et pratiques se retrouvent au même niveau dans le vaste conglomérat des arts visuels : installations, interventions, performances, arts de la perturbation, vidéo, photographie, art numérique, bande dessinée, mixed media, land art, body art, object art, artisanat ou tout ce qu'on voudra. C'est ce qu'on appelle l'art contemporain, cette période de liberté totale, d'entropie esthétique et de désordre informationnel.

Depuis les années 60, tout est possible, on peut faire n'importe quoi, c'est devenu un lieu commun. L'époque de l'art, qui selon Vasari avait commencé vers 1400, se termine selon Danto vers 1980, avec le Pop Art. Le modernisme à la façon de Greenberg a préservé quelque temps un désir de pureté. Cela correspondait à une époque (1880-1965) où l'on était à la recherche de fondements. La tyrannie du goût s'est encore imposée quelque temps, en privilégiant le médium ou le coup de pinceau. Mais ensuite, irréversiblement, l'avenir s'est ouvert. Même le carré monochrome a changé de signification. Il a bien fallu que les musées s'adaptent à ce contexte postnarratif où la culture populaire accédait, elle aussi, au grand art. L'expressionnisme abstrait s'est effondré dans la pratique, tout en s'accumulant dans les collections.

Pourquoi suis-je une oeuvre d'art? Plus personne ne peut répondre à la place de l'oeuvre elle-même, seule porteuse de la conscience de soi.

L'université sans condition (Jacques Derrida, conférence de 1998 publiée en 2001)

2011-11-22T07:16:00.000-08:00

[On trouvera ici quelques propositions relatives à ce texte où Jacques Derrida livre - en tant que professeur et enseignant - sa profession de foi à lui, qui va bien au-delà de ce statut].

Arrivé au dernier point de la quatrième et dernière partie, il écrit : "Au septième point, qui n'est pas le septième jour, j'arrive enfin maintenant. Ou plutôt : je laisse peut-être arriver à la fin, maintenant (...)". Il ne s'agit pas de se reposer, mais de laisser arriver, quoi? ce qui "révolutionne, bouleverse et met en déroute l'autorité". Quelle autorité? Celle du professeur c'est-à-dire la sienne, Jacques Derrida. Après ce parcours dans les tâches et les professions de foi de l'université, il en arrive à une certaine forme de retrait, qu'il définit comme un au-delà du performatif. C'est ce point d'aboutissement énigmatique qu'il qualifie d'oeuvre. Car on peut lire ce texte comme un questionnement et une réponse sur le concept d'oeuvre. Questionnement qui se fait particulièrement aigu à la fin du livre, et réponse qui prend la forme du livre lui-même, en tant que, précisément, il est l'un des éléments de l'oeuvre dont il s'agit.

Qu'est-ce qu'un professeur? 1/ Quelqu'un qui enseigne un savoir (le constatif de John L. Austin) 2/ Quelqu'un qui s'engage, au nom de la vérité, dans une profession de foi (c'est un acte de parole, un performatif, comme l'a génialement découvert le même John L. Austin) et 3/ Eventuellement quelqu'un qui, par ses oeuvres, peut faire arriver un certain événement, dont la force est irréductible au performatif austinien. Qu'est-ce que l'université? 1/ Un lieu de travail bien défini, où les connaissances sont transmises et enrichies, 2/ Un lieu moins défini où se profèrent des actes de parole 3/ Un lieu de pensée et d'inventivité, où la frontière qui est supposée séparer le constatif du performatif se déconstruit.
Et tout ceci ne pourrait pas arriver si nous n'étions pas à l'époque où nous sommes, et si Derrida ne parlait pas depuis ce lieu particulier, l'université, où s'articulent la foi et le savoir, ce lieu auquel la tradition humaniste attribue par principe, une liberté inconditionnelle de questionnement, de proposition et de déconstruction, ce lieu qui est aujourd'hui affecté, autant et plus que d'autres, par un bouleversement majeur. Que se passe-t-il? Certains annoncent la fin du travail et son remplacement par d'autres genres d'activité déracinantes et délocalisantes. Avec l'arrivée d'un cyberespace mondial, les territoires de l'université, ses frontières, ses lieux de discussion, de communication et d'archivage, tout cela change radicalement. L'université est désorganisée, le statut du professeur change. Doit-il encore travailler dans le carcan des genres et des champs académiques? Comment peut-il engager sa responsabilité? Doit-il travailler dans la continuité des Humanités traditionnelles et de leurs promesses, ou prendre appui sur l'analyse critique pour contribuer à la déconstruction du temps, du travail, à l'irruption possible d'un nouveau concept de l'homme?

Il faut admettre que l'autonomie ou l'indépendance de l'université n'impliquent pas sa souveraineté. Le professeur témoigne de son savoir. C'est un acte de parole, un performatif, mais pas encore un événement digne de ce nom. Il faut pour cela dépasser le "comme si", cette dimension de simulacre qui caractérise ce genre d'acte. L'oeuvre au sens de Derrida, qui fait arriver quelque chose au concept de vérité et d'humanité, n'est pas maîtrisable. Elle est débordée par ce qui vient.

L'Assujettissement philosophique de l'art, par Arthur Danto (1993)

2011-11-21T09:34:00.000-08:00

On trouvera ici les propositions tirées de ce livre, qui développe le schème hégelien de la fin de l'art en prenant la suite de la Transfiguration du banal. Vers le début de 19ème siècle, à partir de 1906 environ, la peinture a du se redéfinir par rapport aux nouveaux arts émergents, la photographie et le cinéma. Elle ne pouvait plus se mesurer aux progrès de la représentation ni s'imposer par sa virtuosité, car ce progrès atteignait des limites que seules d'autres techniques pouvaient dépasser. Elle l'a fait de manière particulièrement radicale, en suscitant des vagues d'interrogation qui chacune posait la même question : "Qu'est-ce que l'art", et ne réussissait à donner qu'une réponse provisoire, balayée par la prochaine vague. Peu à peu, ce questionnement sans fin sur sa propre identité est devenu le contenu le plus courant de l'art, jusqu'à ce qu'il se volatilise dans la pensée ou dans la philosophie. C'est ainsi que l'art est arrivé à sa fin.

Mais peut-on répondre à la question? L'essence de l'art n'est-elle qu'un questionnement sans fin? Sans doute, répond Danto, car chaque objet du monde, pour être élevé au statut d'oeuvre d'art, doit être transfiguré. A chaque interprétation, il l'est de manière différente, toujours en excès par rapport à son contenu matériel ou sémantique. Il n'y a pas d'autre limite à ce processus que son évolution intrinsèque. A force d'explorer les limites de l'art (ce que Danto appelle les arts de la perturbation, du readymade à la performance violente ou obscène ou n'importe quel acte capable de déclencher un spasme existentiel), à force d'impliquer le spectateur dans l'oeuvre, on supprime toutes ses frontières et on le confond avec la vie. Transformé en son propre objet, jouant indéfiniment avec son propre concept, il finit par transformer la culture. C'est ainsi qu'on arrive aux temps posthistoriques, où il se peut fort bien qu'il n'y ait plus d'art (ce qui ne change pas grand'chose).

La dimension d'oeuvre d'art d'un objet n'a donc rien à voir avec ses caractéristiques physiques ou esthétiques. C'est seulement quand l'oeuvre est lue qu'elle acquiert son statut et trouve son sujet.

La transfiguration du banal - une philosophie de l'art, par Arthur Danto (texte de 1981 traduit en français en 1989)

2011-11-10T08:53:00.000-08:00

On trouvera ici la liste des propositions issues de ce livre dans lequel Arthur Danto revient sans cesse sur le même paradigme. Soient deux objets indiscernables (c'est le mot qu'il emploie; on pourrait dire aussi : deux objets matériellement identiques) dont l'un a le statut d'oeuvre d'art et l'autre non. Le spectateur réagira-t-il différemment devant l'un et devant l'autre? Certainement répond-il, et il commence sa démonstration par l'exemple célèbre de Fontaine, readymade signé par Marcel Duchamp, qu'il compare à l'un quelconque des urinoirs de la même marque. Le second objet n'est qu'un objet réel (banal), un support matériel, tandis que le premier met la réalité à distance. Comment cela est-il possible? Par sa nature expressive, métaphorique, l'oeuvre d'art déborde le contenu concret ou sémantique de l'objet dont elle est fait. Elle change de statut et s'expose à la multiplicité des interprétations. Chacune de ces interprétations constitue une oeuvre nouvelle, qui transfigure différemment l'objet matériel.

Cette dynamique explique que la question de l'art, par essence, soit philosophique. Quand l'artiste présente, à travers son style, sa manière de voir le monde, il nous invite à nous identifier à lui, ce que nous ne pouvons faire que par la pensée ou la théorie. Si nous trouvons l'objet beau, ce n'est pas pour des raisons de perception ni d'affect, c'est parce que c'est une oeuvre à laquelle nous attachons une signification, qui peut être changée si nous modifions notre interprétation d'un seul de ses éléments ou détails.

Une oeuvre d'art est donc logiquement distincte d'un objet du monde dont elle serait indiscernable. Il suffit d'un titre, d'un commentaire, et sa valeur esthétique peut être déplacée radicalement. En ce sens toute oeuvre, même la plus simple, même la plus mimétique, est théorique.

"Quand dire, c'est faire" (J.L. Austin, 1962)

2011-10-05T08:13:00.000-07:00

Traduction en français de douze conférences prononcées en 1955 et publiées en 1962 en anglais sous le titre How To Do Things With Words.

p7 : Introduction.
p33 : Préface de l'éditeur anglais
p35 : Conférences 1 à 12.
p165 : Annexes
p185 : Postface

Proposition principale : Une énonciation performative exécute une action; elle ne décrit ni ne constate rien, elle n'est ni vraie ni fausse

Souvent, les philosophes ont tendance à confondre les phrases et les affirmations. Certes ils distinguent entre une question, une exclamation, un commandement, un souhait, etc... mais la distinction entre les phrases qui doivent être vraies ou fausses et les autres, est difficile à établir. Faut-il pouvoir les vérifier? S'assurer de leur sens? La réponse est différente selon que la phrase est descriptive ou constative, qu'elle sert à manifester ses émotions, à indiquer les circonstances dans lesquelles l'affirmation est faite ou la façon de la prendre, etc... C'est pourquoi Austin propose une autre démarche, ou la vérité ou la fausseté d'une phrase n'est pas le facteur essentiel.

Il appelle énonciation performative une phrase qui, à première vue, peut ressembler à une affirmation. Quand elle est explicite, sa structure est simple (en général la première personne du singulier de l'indicatif présent, voix active) - mais elle peut aussi être implicite. Quand le sujet énonce ce type de phrase, il ne décrit pas ce qu'il fait, il le fait. En prononçant ces mots, il affirme la chose comme allant de soi. Mais cela n'implique pas que le fait de prononcer les mots suffise, à lui seul, pour accomplir l'acte. Il faut encore que les circonstances dans lesquelles les mots sont prononcées soient appropriées, que d'autres personnes exécutent elles aussi certaines autres actions (physiques, mentales ou verbales), que le locuteur soit habilité à exécuter cette action, etc... Il faut aussi que les mots soient prononcés "sérieusement" - qu'on ne soit ni en train de plaisanter, ni de mauvaise foi. Il faut que j'aie une certaine intention, que ma parole m'engage. La longue liste de ces conditions suffit à montrer qu'un performatif, comme tout acte conventionnel, est toujours exposé à l'échec (il peut toujours être rejeté, ne serait-ce que par une seule personne). Dans certains cas - les cas non-sérieux ou parasitaires - l'échec est même assuré. Il est (selon Austin) nécessaire de les exclure de la théorie des performatifs.

Pour expliciter la différence, parfois peu évidente, entre un performatif et une affirmation, Austin propose de distinguer trois catégories d'actes de discours : locutoire, illocutoire et perlocutoire.

Le Photographique, Pour une Théorie des Ecarts (Rosalind Krauss, 1990)

2011-09-18T01:52:00.000-07:00

On trouvera ici des propositions en relation avec ce texte fondamental de Rosalind Krauss.

Dans sa préface, Hubert Damisch situe ce livre dans le prolongement de deux autres classiques de la photographie : La Chambre claire de Roland Barthes (1980), et la Petite histoire de la photographie de Walter Benjamin (1931). Le Photographique prolonge ces deux grands devanciers en élargissant le propos. Il ne s'agit pas seulement d'analyser la photographie ou les effets de la photographie, il s'agit de définir un objet théorique, un paradigme qui affecte tout notre rapport contemporain à l'image. Ce paradigme est double, écartelé entre ce qui se dit au début du livre et ce qui se dit à la fin. D'une part, la photographie est une trace du réel, un indice. Mais d'autre part, c'est une copie de copie, une fausse copie, un simulacre. Comment articuler ces deux dimensions?

Une photographie n'est pas un signe iconique (une représentation); c'est un autre genre de signe, un signe indiciel produit par un appareil (une machine, un automatisme). Ce qui fait irruption avec elle (et qui n'a pas complètement épuisé son caractère d'événement) est le fait que la lumière puisse s'écrire directement, qu'elle puisse laisser une trace, une archive, de manière quasi automatique, par l'intervention d'une sorte de main prothétique, indépendamment de l'intervention d'un sujet. Cette dimension d'automatisme qui relativise des notions classiques comme "artiste", "auteur", "oeuvre", "style" lui donne une crédibilité particulière. Ce qui apparaît à la vue semble être une émanation directe, presque magique, du réel.

Mais la photographie n'est jamais purement indicielle. Si elle n'était qu'une inscription directe du réel, elle resterait vide de sens. Elle ne devient intelligible que parce que, en plus, elle est en rapport avec des discours. Du daguerréotype, au calotype ou aux vues stéréoscopiques, elle s'est toujours dissociée du réel en se combinant avec des règles de composition issues de la tradition, en faisant appel à des légendes, des textes, des signes complémentaires ou des suppléments imaginaires qui s'ajoutent à l'image brute. Elle est aussi une écriture, qui fait proliférer ce que Jacques Derrida appelle l'espacement : écarts, redoublements et dédoublements, réversions, photomontages, surimpositions, collages, artefacts.

Ce qui a émergé avec la photographie dans les années 1830 - cette région de l'espace dont le sujet est exclu - reste ineffaçable. C'est un bouleversement qui s'est étendu à tous les champs visuels, et au-delà, jusqu'au modernisme et à la crise actuelle de la représentation. Pour se dissocier de la photographie, l'art devient autonome, les oeuvres s'auto-définissent. Les processus déclenchés par la photographie sont inarrêtables : perte de la maîtrise visuelle, délitement des frontières, substitutions, mises en abyme, fétichisation du corps. Les catégories sont brouillées, les chaînes référentielles ne trouvent plus de limites. On parle d'imposture. Les pratiques picturales et sculpturales se redistribuent, du surréalisme (qui privilégie la photographie pour illustrer sa théorie de l'automatisme psychique) à Marcel Duchamp (et son Grand Verre qui ressemble à une plaque photographique où le sujet se perçoit comme double et clivé), Pollock, au Body Art, au Land Art ou au postmodernisme.

Malgré les efforts pour les rapprocher dans l'espace d'exposition, le discours photographique reste étranger à celui de l'esthétique ou de l'art. Il l'était à l'époque d'Atget, et l'est toujours avec les stéréotypes de la photographie d'amateur ou la vidéo moderne, qui joue sur les paradoxes.

Troubles dans le genre (Judith Butler, 1990)

2011-09-15T02:26:00.000-07:00

On trouvera ici quelques propositions issues de l'analyse de ce livre qui dialogue avec Freud et quelques auteurs de langue française (Simone de Beauvoir, Monique Wittig, Julia Kristeva, Michel Foucault, Jacques Lacan), un livre dont l'impact sur la scène américaine a été spectaculaire, mais qui n'a été traduit en français que quinze après sa parution (après beaucoup d'autres langues). Pourquoi? Sans doute y avait-il quelque résistance ou réticence à cette liberté de pensée, à cette déconstruction active d'une hétérosexualité obligatoire qu'une lecture rapide peut assimiler à la cohérence d'un symbolique solidement assis sur la binarité du langage et l'interdiction de l'inceste. Pour Judith Butler, entre les différentes composantes de cette hétérosexualité : le sexe (anatomique, biologique, physique), le genre (la construction culturelle qui oppose deux sexes distincts et opposés), et aussi le désir ou les pratiques sexuelles, il faut faire le constat d'une discontinuité radicale. C'est sa thèse de base, son postulat connu aujourd'hui sous le nom de théorie des genres. On peut toujours croire en l'homme et en la femme comme entités distinctes, substances séparées, étrangères, mais c'est une fiction, une construction du pouvoir dominant (mâle), qui voudrait imposer l'hétérosexualité obligatoire comme seule norme et seule loi.
Les normes de genre et les catégories dominantes sont incontournables dans la formation des personnalités et la vie quotidienne. Voici un homme, une femme, des corps asymétriques, genrés, des modèles de fantasmes et de désirs. Erigées en fétiches, les "femmes" sont assignées à une économie sexuelle qui limite la diversité de leur vie pulsionnelle et les force à la mascarade. En rentrant dans ce jeu, elles contribuent à la production et à la reproduction d'un corps féminin qui incarne la loi paternelle. Mais la reconnaissance et la stabilité qu'elles peuvent y trouver a un prix : la renonciation aux objets homosexuels qui ont prévalu pendant leur petite enfance (et au-delà). En participant à la comédie hétérosexuelle, elles acceptent la prohibition de leurs attachements antérieurs, elles sombrent dans une sorte de mélancolie. Malgré leurs efforts, elles n'arriveront jamais, elles non plus, à satisfaire à la norme.
Si le genre n'est ni anatomique, ni réductible à la loi paternelle, alors d'où vient-il? Judith Butler s'appuie sur un concept d'origine linguistique, celui d'acte performatif. Comme disait John L. Austin à propos des actes de parole (speech acts), Dire, c'est faire. Ici le Dire est un ensemble de gestes et de désirs qui organisent l'identité de chacun. Un corps n'a pas de statut ontologique antérieur à ces gestes. Son style est particulier, spécifique, marqué par des identifications singulières. Certes il est investi par les normes culturelles, sociales, mais il est aussi transfiguré par l'imagination. La position de genre dans laquelle une personne s'inscrit est construite en fonction d'une histoire, d'une performance.
Ce qu'on appelle la femme n'est pas une catégorie stable et homogène. C'est un artefact, comme le révèlent certains gays et lesbiennes par leurs pastiches. Les féministes comme mouvement politique ne peuvent pas s'appuyer uniquement sur cette catégorie. Il faut qu'elles acceptent le fait que le désir est fait de déplacements, de substitutions. Elles ne peuvent pas faire autrement que de reconnaître la loi qui les positionne comme femmes et a modelé leurs désirs, mais elles peuvent la retourner, la subvertir.

Mal d'archive, une impression freudienne (Jacques Derrida, 1995)

2011-08-01T05:29:00.000-07:00

On trouvera ici les propositions relatives à ce texte, qui cumule un Prière d'insérer, un liminaire (commencement non titré), un exergue, un préambule, un avant-propos, soit 128 pages sur 155, avant d'arriver à des "thèses" qui sont toutes présentées comme des surenchères [comme si l'on passait directement, sans s'arrêter au contenu, d'un en-deça à un au-delà] et précèdent un post-scriptum (thèse supplémentaire, qui surenchérit encore sur les surenchères) de 6 pages. Curieux pour un philosophe qui a consacré de longues pages 20 ans plus tôt (dans La Dissémination) à contester qu'il puisse seulement exister des préfaces. Humour, certes, auto-dérision, jeu, et aussi déclaration sur ce qu'il en est de l'archive, car cette "table des matières" [pour employer un syntagme que Jacques Derrida n'utilise jamais] répète une autre "table des matières" d'un autre livre intitulé Le Moïse de Freud, Judaïsme terminable et interminable et signé Yosef Hayim Yerushalmi, dont Derrida explique (p66) que le texte n'est qu'une longue préface à sa cinquième partie, Monologue avec Freud [où Yerushalmi prend la voix du père de Freud, Jakob, pour interpréter les rapports entre psychanalyse et judaïsme, lesquels pourraient être considérés comme une longue préface au livre de Freud L'homme Moïse et la religion monothéiste, qui serait lui-même un effet d'après-coup des rapports de Sigmund avec son père], lequel monologue surenchérit, d'une certaine façon, en s'adressant directement au père de Freud, sur le propos de l'homme Moïse. Tout semble fait, dans cet ensemble, pour interdire une lecture linéaire, pour briser les temps.

Le titre de la conférence (ou du texte) a changé après-coup. Au départ, c'était : Le concept d'archive. Une impression freudienne - et finalement le livre s'appelle Mal d'archive, une impression freudienne. Pourquoi le concept a-t-il, dans le titre, été remplacé par le mal? Si la science inaugurée par Freud n'est plus fondée sur la vérité du concept, mais sur l'archive, et si ce bouleversement affecte aujourd'hui toute science (ou tout ce qui se présente comme science), alors le mal d'archive entraîne avec lui l'inadéquation générale du concept. Mais qu'est-ce que ce mal d'archive et quel rapport a-t-il avec Freud? Il a voulu, avec la psychanalyse, ressusciter la trace originelle, unique. Il croyait qu'en la faisant revivre (anamnèse), il guérirait ses patients. Mais ce qui revient, l'archive, n'est qu'une reconstitution, une restitution opérée après-coup par l'archonte. La trace elle-même, comme elle était à la date de son impression, est scellée pour toujours. On ne la retrouvera jamais, pas plus celle qui est refoulée par le patient que celle qui aurait été oubliée ou réprimée par la tradition juive (le meurtre de Moïse selon Freud). Le mal d'archive, c'est que la trace originelle a disparu du document archivé. Quand les spectres ne répondent plus, la déconstruction est inséparable de la restitution. En voulant garder, protéger l'archive, Freud s'est mis dans une position ambiguë. Sa place (celle de l'archonte), est celle d'un lieu d'autorité; mais pour accéder à la première archive, il faut mettre à mort l'archonte et tout ce qui porte la loi. En rappelant ce qu'on croit être l'archive perdue, on met en oeuvre la pulsion de mort; archive et "anarchive" sont liés. Cette position intenable se retrouve dans les concepts de Freud, tous fendus et contradictoires. Et si tout cela vous déstabilise, si tout cela vous semble obscur, n'en soyez pas surpris, car le concept d'archive, après la marque que Freud a laissée sur lui, se laisse difficilement archiver. L'archive garde en elle un poids d'impensé que le patriarche le plus obéissant ne peut lire qu'en l'interprétant, c'est-à-dire en l'inscrivant dans l'avenir.

Trois thèmes se croisent dans ce texte : psychanalyse, judaïsme, archive. L'ambiguité de l'archive se trouve déjà dans le mot grec arkhè : commencement et commandement. Si on met l'archive en ordre (commandement), c'est parce qu'elle s'oublie (commencement) à l'instant même où on l'archive (hypomnésie). Sous cet angle, l'archivage peut être comparé à une circoncision. C'est une alliance, mais dissymétrique. Le petit garçon n'a pas le choix, il ne peut qu'acquiescer. Si l'héritage se réduit à la répétition ou la pulsion de mort, son avenir se fermera, il y a un risque de mal radical. Mais ce n'est pas ainsi qu'opère la tradition juive telle que Freud ou Yerushalmi en ont hérité. Sa promesse inconditionnelle, ineffaçable, son essence minimale, c'est l'ouverture de l'avenir. En la dégageant de tout savoir, théorie ou horizon d'attente, en pensant un autre concept d'archive, on peut entrouvrir la porte d'un "messianique" d'un type nouveau - radicalement indéterminé. Les télétechnologies d'aujourd'hui, qui transforment de fond en comble les techniques et le contenu archivable, laissent ouverte cette possibilité.

Derrida, le virtuel

2011-06-28T01:42:00.001-07:00

On trouvera la forme développée de ce texte (avec les propositions qui, dans l'Orloeuvre, lui sont associées), à cette adresse.

La logique classique, qui oppose l'actuel au virtuel, la réalité à la virtualité, a été battue en brèche dès la fin du 19ème siècle, avec l'émergence de la photographie et de la psychanalyse. Quel est le genre de vérité qui se révèle dans une photographie? Si l'on reprend les termes de Roland Barthes, on parlera du Référent ou du Ça a été. La photo montre ce qui a été, mais Ce qui a été, par définition, n'est pas présent. C'est une reproduction, une marque, un spectre, un tenant-lieu de réel. Ce qui nous est montré en temps réel [comme on dit] sur les écrans de télévision ou d'Internet est-il une réalité? Non, car il faut toute une chaîne de machines, de fabrication d'images, de décisions et de transmissions pour le faire apparaître. C'est pourtant ce qui passe pour une réalité, ce à quoi l'on croit, ce qui ne cesse de se multiplier aujourd'hui. Dans le vocabulaire de Jacques Derrida, artefactualité se confond avec actuvirtualité : tout se qui se diffuse par les médias suppose un présent actuel, qui n'est en fait qu'un supplément prothétique, un substitut (ou suppléant) de réalité. Il en résulte une nouvelle expérience du lieu, une autre topologie qui affecte [entre autres] notre rapport à l'histoire et au politique.
Toute reproduction technique implique un effet de virtualisation, une croyance sur laquelle repose le crédit que nous accordons à l'image. D'une part le présent vivant, qui survit en tant qu'image, n'est qu'un enregistrement, un spectre déjà mort; mais d'autre part il y a dans le virtuel, comme dans l'imagination selon Jean-Jacques Rousseau, une puissance active, cachée, indéterminée, une réserve [de différance]. Par un mouvement de supplémentarité, le virtuel rapproche deux ordres discontinus [vie et mort, nature et société], il renvoie à l'hétérogénéité, à l'altérité. En allant au-delà de ces effets, on peut les réduire à la trace, les déconstruire.
Aujourd'hui, tout document est contaminé par cette ambiguité. C'est une transformation profonde qui affecte notre rapport au passé, à l'histoire et jusqu'au concept d'archive. L'objet d'étude n'est pas séparé de l'historien. Il est son interlocuteur virtuel. L'espace public en est bouleversé. La mémoire distingue de moins en moins entre l'intériorité et l'extériorité. Toutes les expériences, les discours, les savoirs, les cultures, peuvent en être redéployés - mais ce fantasme-là, qui était celui de James Joyce, peut finit par se dissoudre dans un grand rire.

A propos des thèses "Sur le concept d'histoire", de Walter Benjamin (rédigées en 1940)

2011-05-27T01:24:00.000-07:00

On trouvera ici, sur le site de l'Orloeuvre, ce même commentaire avec les propositions citées. Titre : Dans ses thèses "Sur le concept d'histoire", Walter Benjamin fait de l'historien un prophète : en vivant son époque le regard tourné vers l'arrière, il est poussé vers l'avenir.
Les Thèses sur l'histoire, parues en français sous le titre "Sur le concept d'histoire", ont d'abord été écrites en allemand, puis traduites par Benjamin lui-même. On trouve cette traduction dans les Ecrits français (Gallimard, 1991), et une autre traduction (par Maurice de Gandillac, revue par Pierre Rusch) dans Oeuvres III (Gallimard, 2000). Elles ont été rédigées au printemps 1940, ce qui fait d'elles une sorte de testament : le dernier texte écrit avant le suicide de Benjamin à Portbou le 26 septembre 1940. Il fuyait les nazis et le régime de Pétain, mais ce n'était pas la première fois qu'il avait été tenté par le suicide. Il nous a laissé poursuivre la tâche qu'il avait entamée (implicite dans toute son oeuvre) : Ne pas fermer l'avenir.
Ce court texte (une quarantaine de pages) d'une densité et d'une complexité incroyables a été commenté sous tous les angles. Je tente ici, dans le contexte de l'Orloeuvre, une présentation sous forme de propositions. Ce n'est pas un résumé ni une traduction : c'est une lecture.
Que disent-elles? Dans les Paralipomènes et variantes (Ecrits Français p451), Benjamin commente le mot selon lequel l'historien est un prophète qui regarde en arrière. Comme l'Ange de l'Histoire, il tourne le dos à sa propre époque. Mais son regard visionnaire orienté vers les générations antérieures rend sa propre époque plus nettement présente qu'elle ne l'est pour ses contemporains. Pourquoi? Parce qu'en marchant au même pas que leur époque, les contemporains ont un temps de retard, tandis que lui, le prophète-historien, actualise le passé, ce qui le pousse (involontairement) vers l'avenir. On trouve dans cette interprétation tous les thèmes des Thèses sur l'histoire. L'historien qui ne conçoit l'histoire que comme une suite d'événements successifs est incapable de rencontrer le passé, car il rate l'événement mystérieux qui le relie à ce passé à partir du présent. Sans rédemption du passé, il n'y a pas de lien avec les générations antérieures. Si le matérialisme historique doit s'assurer les services de la théologie, c'est parce qu'il ne peut pas s'engager dans l'histoire sans l'aide de cette vieille dame ridée. Le faible pouvoir messianique détenu par chaque génération lui est transmis par les générations antérieures. Elles peuvent exiger de la génération actuelle qu'elle remplisse cette tâche.
Chaque présent est visé par un passé en lequel il doit se reconnaître. L'historien ne décrit pas le passé, il s'arrête devant l'image qui surgit à l'improviste. Cette image, qui est celle des ancêtres enchaînés, peut le sauver d'un danger suprême (ne pas avoir d'avenir). Il ne s'agit pas de recueillir un héritage - car ce ne serait que l'héritage des vainqueurs. L'historien (matérialiste selon Benjamin) rejette la norme historique. Il sait que nous vivons toujours dans un état d'exception, et que le progrès ne peut être ni homogène, ni illimité. En arrachant l'histoire à la continuité (comme l'a fait Robespierre ou comme le fait aussi, par exemple, la mode), en faisant éclater ce blocage, on situe son lieu dans l'a-présent, c'est-à-dire dans la fête, dans l'événement. Ce temps-là n'est pas celui des horloges. C'est une brèche, un arrachement. Le temps doit cesser de passer, il doit s'arrêter.
Ce qui vaut pour l'activité de l'historien vaut aussi pour l'oeuvre, dans laquelle la tension s'immobilise. Les oeuvres sont des monades, des objets singuliers arrachés au temps. Le cours entier de l'histoire s'y cristallise dans un raccourci formidable. C'est ainsi que s'ouvre la porte par laquelle pourra entrer le messie.

Minuit à Paris, de Woody Allen (2011) : un film où la différance, insistante, fait craquer les couples

2011-05-24T12:15:00.000-07:00

[Texte lisible ici, sur le site de l'Orloeuvre]
Du Woody Allen typique peut-il donner autre chose que du Woody Allen typique? Du cinéma de carte postale peut-il donner autre chose que du cinéma de carte postale? Disons que oui, peut-être, ça se pourrait bien. Ce n'est pas que l'histoire soit tellement originale - car le voyage dans le temps, après tout, c'est l'essence même du cinéma, et beaucoup d'autres réalisateurs s'y sont frottés. Le jeune écrivain qui rencontre Fitzgerald, Hemingway, Picasso et Dali avant de faire lire son manuscrit à Gertrude Stein en personne, c'est une idée sympa, une réalisation de désir qui ne peut que flatter le plaisir du spectateur, mais sans plus. Ce qui fait le charme du film réside dans un autre décalage. Ce voyage dans le temps arrive au moment précis où ce couple commence à se disloquer. Gil subit sa future femme comme il subit son métier (écrire des scénarii à succès pour Hollywood) - tandis que sa fiancée, étrangère à la littérature, ne comprend rien à sa fascination pour la ville-lumière. A l'avance soumise au principe de réalité, elle est la copie conforme de ses parents (de riches républicains). Où passe alors le désir? Il se concentre sur le personnage de Gil (un clone de Woody Allen) et sur la ville de Paris, qui semble produire comme un effet magique. Paris, si loin d'Hollywood, ne fabrique pas d'écart dans l'espace, mais de l'écart dans le temps. Chaque soir, à minuit tapante, Gil se rend en un point bien précis de la ville. Une automobile d'époque le conduit dans les années 20 - celles qu'il préfère. C'est là qu'il rencontre ses artistes préférés. Où va-t-il? se demande le père, qui embauche un détective pour le surveiller - mais le détective, lui aussi, disparaît [probablement absorbé dans le fantasme de Gil]. Une chose est sûre, c'est que le père ne disparaîtra jamais, car il est trop occupé à tenir tête à son propre surmoi. La fiancée non plus ne veut pas entendre parler de ces ballades nocturnes. Le mouvement de la différance dépasse ce qu'elle peut supporter. Elle préfère se jeter dans les bras d'"amis" visiblement antipathiques, pour être sûre qu'aucune tentation incontrôlable ne viendra perturber son train-train.
Tous les autres ont envie de se débarrasser de Gil, et Gil a envie de se débarrasser de tous les autres. Ce qu'il aime (le rêve, la littérature, le passé, la France, l'incertitude, etc...) est ce qu'ils détestent, et ce qu'il déteste est le milieu dans lequel ils vivent. Et pourtant il n'y a aucune symétrie entre eux. En les mettant en présence les uns des autres, Woody Allen met en route une sorte de machine à fabriquer de l'écart. Le héros s'y laisse entraîner, tandis que les anti-héros, épouvantés, préfèrent revenir le plus vite possible en Amérique (qui est, pour eux, la patrie de la normalité rassurante).
En nous identifiant à Gil, nous nous laissons entraîner, nous aussi, par cette machine si douce et si infernale. C'est ce qui fait du film plus qu'une oeuvre : une archi-oeuvre - et même si le film donne une image surranée de Paris, même s'il se termine de façon aussi conventionnelle que possible par une vague histoire d'amour, tout cela ne suffit pas pour suturer la faille que le Paris fantasmatique a ouverte. Gil se dégage enfin du présent californien qui l'étouffait. Cette ville du passé devient pour lui celle de l'avenir; et l'avenir balisé que sa fiancée appréciait en lui devient imprévisible, incalculable.

Le Moïse de Freud, Judaïsme terminable et interminable, par Yosef Hayim Yerushalmi (1991)

2011-05-19T01:52:00.000-07:00

On trouvera ici l'analyse orlovienne de ce texte.

En pleine période de persécution nazie, alors que ses livres étaient brûlés sur la place publique, Freud s'est engagé dans la rédaction d'un livre étrange qui ressemblait plus à une attaque contre la tradition juive que contre ses ennemis. Il en a achevé une première rédaction en 1934, mais ne l'a publié, avec beaucoup d'hésitations, qu'en 1938. Qu'est-ce qui l'a conduit à entreprendre cet ouvrage qui a été beaucoup critiqué? Yosef Haym Yerushalmi avance une explication paradoxale : il s'agissait pour lui de répondre (peut-être inconsciemment) à une injonction de son père qui lui avait demandé, dans la dédicace de la bible familiale qu'il lui avait offerte en 1896, d'étudier la torah. Freud devait apporter sa pierre à la lutte contre l'antisémitisme, sans trahir la psychanalyse mais sans trahir non plus ce qui était pour lui l'essence du judaïsme. Tâche impossible sans doute, mais qu'il a affrontée avec courage.

Cet homme qui, au moment de son mariage, refusait toute pratique religieuse, s'est trouvé dans l'obligation d'assumer une appartenance qu'il revendiquait avec fierté, mais sans dissimuler à quel point elle lui semblait énigmatique. Il l'a fait, de manière aussi juive que psychanalytique, en posant deux types de questions.

- Qu'est-ce qu'être juif? C'est quelque chose de miraculeux, inaccessible à toute analyse, . S'il est quasiment impossible d'y renoncer, ce n'est pas pour des raisons religieuses ou mystiques (car on peut être athée et rester juif), mais à cause d'une construction psychique que pour le moment la "science" (psychanalytique) ne réussit pas à saisir par des mots.

- Qui était Moïse? (autre façon de se demander ce que cela signifie d'être juif). Ici la réponse de Freud est radicale et en rupture apparente avec toute la tradition : Moïse aurait été assassiné par les Hébreux. Ce meurtre aurait été, dans un premier temps, oublié, et le monothéisme serait le retour du refoulé de cet acte inavoué. Cette thèse permet à Freud d'expliquer l'antisémitisme : les chrétiens, eux, ont avoué le meurtre. Et Yerushalmi d'ajouter : les chrétiens entretiennent une relation oedipienne avec le judaïsme pour la possession de la mère, c'est-à-dire de la torah.

A ces deux questions, on peut en ajouter une troisième : Qu'est-ce que la psychanalyse? La réponse de Yerushalmi découle des deux précédentes : c'est un judaïsme dépouillé de ses manifestations religieuses, un judaïsme sans Dieu. En pratiquant la psychanalyse, on reste dans l'orbite de la formidable force d'attraction du passé juif. On est à l'abri de la colère de Moïse, que Freud avait repérée dans le Moïse de Michel-Ange.

"Zakhor, histoire juive et mémoire juive" de Yosef Hayim Yerushalmi

2011-05-16T00:57:00.000-07:00

On trouvera ici l'analyse de ce livre de Yosef Hayim Yerushalmi publié originellement en 1982, qui a eu une influence considérable non seulement pour les questions ayant trait à l'histoire juive, mais aussi pour sa problématique et sa méthodologie applicables aussi à d'autres champs historiques.

La relation du judaïsme à l'histoire est doublement paradoxale. D'une part, l'impératif biblique "Souviens-toi!" (Zakhor) ne souffre aucune exception. Il faut se souvenir, il ne faut rien oublier, c'est un commandement absolu. La principale injonction du Dieu d'Israël est "Souvenez-vous que vous étiez esclaves au pays d'Egypte!". Mais d'autre part, depuis la fin de la période biblique, les juifs se sont peu intéressés à l'histoire (au sens moderne). Leur mémoire a pris la forme de prières, de poèmes ou de listes plutôt que de récits détaillés. Les décisions des hommes, leurs conduites et leurs erreurs sont remémorées et mises en perspective sous l'angle religieux, mais pas comme historiographie (l'écriture de l'histoire comme discipline, avec ses règles, ses institutions et ses procédures). D'autre part, la mémoire juive traditionnelle insiste sur le caractère unique du peuple juif. Cette unicité fondée sur l'alliance avec Dieu est sans cesse rappelée. C'est elle qui justifie l'idée d'un "sens" de l'histoire, qui est une des innovations principales du récit biblique. Raconter l'histoire du peuple juif de manière neutre, scientifique, revient à nier cette historicité - c'est-à-dire finalement à nier l'objet même de l'étude.

Dans sa relation a l'histoire, le peuple juif a abandonné certaines dimensions du récit biblique, en privilégiant la mémoire du passé. Il n'a pas interprété les événements post-bibliques en fonction de leurs causes ou de leurs circonstances présentes, mais en tant que répétition du défi que Dieu lui avait lancé et des réponses qu'il pouvait lui apporter. Chacun devait pouvoir s'identifier à un aspect ou à un autre de ce passé, et cette identification s'appuyait sur les rites, la liturgie, l'interprétation rabbinique. Après l'expulsion d'Espagne en 1492, il y a eu quelques tentatives de récit historique, mais elles ont été abandonnées.

Pour un Juif qui souhaite le rester, cela pose la question de l'historiographie contemporaine. L'historien doit analyser le passé avec ses méthodes, mais par le choix de ses objets d'étude, il doit affronter la réalité contemporaine, proposer une rupture, un nouveau commencement.

Lavis de Colette Deblé. Peintures (réédité en 2004, avec un texte de Jacques Derrida de 1993)

2011-04-27T06:24:00.000-07:00

Ce texte a été publié en 1993 avec 7 lithographies de Colette Deblé, puis réédité en 2004 aux Editions de l'Atelier des Brisants avec le sous-titre "Lavis de Colette Deblé. Peintures" avec 80 photos de l'artiste mais sans aucune mention de la publication précédente.

A partir de citations de l'"histoire de l'art", Colette Deblé fait oeuvre. En reproduisant des formes et des silhouettes de corps féminins telles qu'ils ont été précédemment représentés par d'autres peintres, elle engendre. C'est ce double rapport, de répétition et d'accouchement, qui intéresse ici Derrida. La femme-peintre ne cherche pas à restaurer une image authentique du corps féminin; elle introduit du jeu, du glissement, du flottement dans la maîtrise masculine [logocentrique et phallogocentrique] dont elle hérite malgré tout. Comme la nymphe Echo, elle met en mouvement une autre logique de la citation. En reprenant ou reproduisant d'anciens fragments de lignes, déjà vus et regardés mille fois, elle invente d'autre lignes absolument nouvelles. Son travail de la citation ne fixe pas le regard; il traverse, il joue "en vue" d'un autre travail : on pourra reproduire cette forme autant de fois qu'on le voudra, il s'agira toujours de la restitution d'un moment unique, comme en photographie.

Un monde vulnérable - Pour une politique du "care" (Joan Tronto, paru en 1993, traduit en français en 2009)

2011-03-31T02:23:00.000-07:00

On trouvera ici les propositions issues de ce texte.

Le point de départ de Joan Tronto est le livre de Carole Gilligan, "Une voix différente", paru en 1982. Après dix ans de discussions, elle fait le point sur l'éthique du "care" en mettant l'accent sur sa dimension politique. Alors que Gilligan avait choisi comme sous-titre de son livre "Pour une éthique du "care", Tronto choisit : Pour une politique du "care". Mais il serait simplificateur de dire qu'entre l'une et l'autre, on passe de l'éthique à la politique, car Tronto se donne pour objectif de "déplacer les frontières" entre morale et politique. Une large partie de son livre traite de morale, et l'un de ses objectifs revendiqués est de réduire autant que possible l'écart entre morale et politique.

Les hommes ne sont pas des individus séparés et indépendants. Au coeur de leur vie se trouvent des besoins corporels qu'il faut satisfaire, et que les privilégiés transfèrent à des personnels de service invisibles dans le champ politique, car leurs professions sont dévalorisées et les catégories auxquelles ils appartiennent (femmes, Noirs) sous-représentées dans la vie politique. Pour rétablir une certaine équité, la conception traditionnelle de la justice ne suffit pas. Il faut un supplément qui tienne compte de la vulnérabilité des êtres humains et de ses conséquences pour le fonctionnement des sociétés pluralistes et démocratiques.

Prendre le "care" au sérieux, c'est reconnaître que les éléments qui le composent concernent tout le monde et pas seulement les femmes et les services sociaux : l'attention à l'autre, la responsabilité à l'égard d'autrui, la volonté de résoudre les problèmes dans le concret, l'écoute des bénéficiaires et la prise en considération de leur point de vue.

Le "care" ne se contente pas d'une morale abstraite de type kantien qui ignore les inégalités réelles. Il demande : "Qui s'occupe de qui?" et tient à ce qu'on agisse en fonction d'un contexte concret, pour maintenir, perpétuer et réparer le monde.

La Condition de l'homme moderne (Hannah Arendt, 1958)

2011-03-23T12:44:00.000-07:00

On trouvera sur cette page les propositions associées à l'analyse de ce livre, prémonitoire s'il en est. Comment le présenter? On peut suivre l'ordre retenu par Hannah Arendt. On dira alors que la vie sur terre (Vita activa) est donnée à l'homme sous trois modes : le travail, l'oeuvre et l'action. Alors que dans la cité antique, le travail était rejeté dans la sphère privée tandis que la parole publique et son corrélat, l'action, étaient valorisées, aujourd'hui c'est l'inverse. La vie tend à se réduire au processus vital, c'est-à-dire (pour l'homme) au cycle production / consommation / loisirs (animal laborans), organisé dans une société normative. La production de ces artefacts humains que sont les oeuvres (homo faber) tend à se subordonner, elle aussi, au travail. Cette confusion entre deux notions étymologiquement distinctes détruit finalement le monde humain, à l'exception de certaines activités marginales comme l'art ou la pensée.

Mais on peut aussi le présenter autrement.

- Qu'est-ce qui compte dans la vie? L'action singulière d'un individu unique, différent de tous les autres et capable, par sa parole, d'amener sur terre du nouveau, de l'imprévisible, de forcer les limitations et de franchir les bornes, de contribuer à la fabrication d'un monde commun, que ce soit dans le domaine politique ou ailleurs. Bien sûr, ces actions sont risquées. Elles déclenchent des processus irréversibles dont on ne connaît pas les conséquences, et dont on ne peut limiter l'imprévisibilité que par le pardon (effacer ce qui a été fait) et la promesse (poser des jalons dans l'avenir). Mais après tout, n'y a-t-il pas un risque à penser? Et est-ce que cela ne nous conduit pas à sortir hors de nous?

- Quelle serait la plus grande erreur? Être réduit à l'automaticité d'un fonctionnement social quasiment machinique, celui du processus vital induit par la mise en pratique instantanée des inventions scientifiques et techniques. C'est bien ce qui se produit aujourd'hui avec l'utilitarisme, la division du travail et l'égalité modernes. Les forces naturelles, aveugles, pénètrent directement dans le monde humain et détruisent sa productivité spécifique. L'"energeia" du domaine public ne se distingue plus de l'économie privée. Plus on respecte les normes de comportement, plus on s'isole, moins les objets qu'on fabrique sont durables.

- Que peut-on encore faire? Après tout, il n'est pas impossible de se remettre à faire ce que l'homo faber a toujours fait : des oeuvres. Les arracher à la nature par un acte violent, réifier le matériau, le rendre durable, s'en servir comme outil, etc... En agissant ainsi, on donne la priorité à notre vie limitée ("bios") sur le cycle naturel illimité ("zoè") dans lequel nous nous perdons. En bref, faire ce que faisaient déjà les Grecs (et d'autres).

- Quelle est l'essence de l'homme? Nous n'en savons rien car, malgré l'invention du télescope par Galilée, il nous est impossible de le voir de l'extérieur pour ce qu'il est, un Qui.

Une voix différente, Pour une éthique du "care" (Carol Gilligan, 1982, édition en français de 2008)

2011-02-25T20:54:00.000-08:00

On trouvera sur cette page des propositions issues de ce livre qui a eu, en son temps, un étonnant succès, et qui continue à agir. Carol Gilligan ouvre au féminisme de nouvelles pistes et il propose à la société (hommes et femmes) d'autres voies. D'abord sur ce soi-disant mystère qu'est la femme (ou qu'elle a été pour Freud et quelques autres) : si l'on tient compte de l'importance pour elle du souci de l'autre, on comprend mieux qu'elle perçoive la relation à autrui de façon plus intime, en continuité avec son prochain comme elle a vécu sa petite enfance en continuité avec sa mère. Alors que le garçon privilégie la séparation, la fille ressent une empathie pour l'autre qui rend moins prioritaire l'affirmation de son individualité. Il n'en résulte pas seulement d'autres comportements, mais une autre morale, qui peut s'affirmer à côté de la conception masculine, dans la vie courante et aussi dans le champ politique.

Tandis que la morale du "care", attentive à la vulnérabilité d'autrui, privilégie la responsabilité à son égard, la morale dominante (masculine) repose sur une conception abstraite des droits individuels. La femme voudrait se trouver au centre d'un réseau ou d'une trame de liens, là où l'homme, satisfait de ses convictions universalistes et impartiales, marque une certaine indifférence.

En accordant plus d'attention à l'autre en particulier, il ne s'agit pas seulement d'ajouter un "supplément d'âme", mais de reconfigurer le concept de justice en respectant toutes les voix, y compris celles qui sont aujourd'hui méprisées et invisibles.

La crise de la culture (Hannah Arendt, 1961-68)

2011-02-19T11:05:00.000-08:00

On trouvera sur cette page l'analyse du livre de Hannah Arendt, paru en français en 1972.

Où va la culture? En se posant la question dans les années 1960, Hannah Arendt ne peut pas faire abstraction de son expérience personnelle. Brillante représentante de la culture humaniste acquise dans l'Allemagne des années 20, elle a subi le choc du nazisme et ensuite, arrivée aux Etats-Unis après un passage par la France, il a bien fallu qu'elle constate les dégâts : disparition de l'autorité, remplacement de l'objet de culture par l'objet de loisir, perte du sens commun des mots, crise de la transmission du savoir par l'éducation. Comment expliquer cette inquiétante conjonction qui menace l'existence même de la culture? D'une part, les progrès de la science rendent le monde de plus en plus incompréhensible, voire impensable. D'autre part, l'humanité bute sur ses propres limites. Son rapport au monde extérieur passe par des actions aveugles et le déclenchement de processus dont elle ignore l'aboutissement. En rompant avec la religion et la tradition, elle a oublié l'expérience de la fondation telle que la vivaient les Romains. Les nouvelles générations ne se sentant plus en charge de prolonger et d'augmenter cette tradition, l'autorité, appuyée sur le savoir, a perdu sa légitimité.

Sans doute y a-t-il toutes les raisons d'être pessimiste, et pourtant Hannah Arendt ne ferme pas complètement la porte. A chaque homme, un nouveau commencement est possible. Même s'il n'a reçu aucun testament, même s'il résiste au passé et au futur, il lui reste une dimension de la liberté.

Limited Inc, polémique entre Jacques Derrida et John D. Searle (textes écrits entre 1971 et 1990)

2010-12-15T02:47:00.002-08:00

Je viens de terminer un travail de longue haleine sur le livre de Jacques Derrida paru en français en 1990 sous le titre Limited Inc. On trouvera à cette adresse une suite de propositions établies à partir de ce texte. Le livre reprend un premier texte intitulé Signature événement contexte, qui avait été rédigé en 1971 pour le Congrès international des Sociétés de philosophie, déjà publié en 1972 à la fin du recueil Marges de la philosophie. Publié en traduction anglaise en 1977 dans le périodique Glyph, ce texte a suscité, dès le numéro suivant de Glyph, une réponse virulente de John R. Searle intitulée "Reiterating the Differences : A Reply to Derrida". Jacques Derrida a répliqué à Searle par le texte intitulé "Limited abc..." - mais l'histoire ne s'arrête pas là. Une autre polémique ayant éclaté entre Jonathan Culler, défenseur de la déconstruction dans son livre "On Deconstruction : Theory and Criticism after Structuralism" et à nouveau Searle, dans un texte de 1983 traduit en français en 1992 sous le titre "Déconstruction, le langage dans tous ses états". Jacques Derrida a rédigé une longue postface en réponse aux question de Gerald Graaf, qui a été publiée en 1990 dans Limited Inc.

Le texte intitulé "Limited abc..." contient 22 paragraphes titrés de "d" à "y". Les lettres "a" à "c", faisant partie du titre ne sont pas hors-texte (car le titre est dans le texte), mais la dernière lettre, "z", ne se trouve dans aucun titre. Est-elle hors-texte? Non, puisque selon la formulation derridienne, Il n'y a pas de hors-texte, et surtout parce que la signature de Jacques Derrida se substitue à ce "z" - comme un bord du livre qui serait et ne serait pas un paragraphe (ou un paraphe).

Dans la structure même du texte, non sans malice, Jacques Derrida a introduit l'essentiel de son argumentation contre Searle. Tout tourne autour de la question du contexte. On ne peut pas définir des normes de langage en-dehors de lui. Il n'y a pas de hors-contexte signifie que le référent n'est pas extérieur au texte, il est inscrit en lui avec ses valeurs de vérité et ses tensions inarrêtables qui l'entraînent (texte et contexte mêlés) dans un mouvement différantiel qui travaille le langage. Comme les "abc" ou "z" de Jacques Derrida, le texte inscrit en lui les bords qu'il exclut. C'est chaque fois un défi, une performance.

A partir de cette expérience, qui transforme l'espace logique habituel, se déploie une théorie de l'itérabilité que Jacques Derrida développe à partir de ses écrits antérieurs. Nous renvoyons pour cela aux articles [Derrida, itérabilité, marque, re-marque] et [Derrida, reste, restance] du Derridex, donc la logique est difficile à résumer ici.

La Culture de la peur - I. Démocratie, identité, sécurité (livre de Marc Crépon, 2008)

2010-09-03T14:41:00.000-07:00

On trouvera ici le plan et un rapide résumé de cet autre texte de Marc Crépon paru en 2008.

p11. Introduction

- p19 : I. Peur et individuation

- p49 : II. Sécurité humaine et sécurité de l'Etat : une relation ambivalente

- p79 : III. L'objet de l'angoisse : un monde invivable

p105 : La peur des étrangers

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Dans les sociétés occidentale s'est mise en place une culture de la peur qui présente certains points communs avec les régimes de terreur qui ont existé, avant 1989, en Europe de l'Est. C'est une peur entretenue par des discours politiques qui divisent, fractionnent, replient chacun sur soi. Qu'il s'agisse de l'environnement, de la santé ou de l'emploi, chacun se sent menacé par des cibles indéterminées ou désignées (déliquants, voyous, etc...). Les individus deviennent apathiques, indifférents, incrédules, incapables de désir. Comment agir contre cela? Il faut défendre la sécurité humaine dans ses aspects vitaux, individualisés, différents pour les uns ou les autres, et défendre une culture où les idiomes singuliers ouvrent à l'hétérogénéité.

Les promesses du langage - Benjamin, Rosenzweig, Heidegger (livre de Marc Crépon paru en 2001)

2010-09-03T10:32:00.000-07:00

Nous avons ouvert dans l'Orloeuvre une page au nom de Marc Crépon, philosophe et enseignant, et analysé l'un de ses premiers livres, Les promesses du langage, dont on trouvera un résumé sur cette page. Une bibliographie de ses textes se trouve également là.

Marc Crépon s'interroge. Que peut-on espérer? Il n'y a pas de réponse claire, explicite, mais une réponse indirecte, énigmatique, à traduire. On peut espérer traduire, dit-il. Mais qu'est-ce que ça change? En quoi le fait de passer d'une langue à une autre apporterait-il de l'espoir? Il faut ici s'appuyer sur les trois auteurs mentionnés : Walter Benjamin, Franz Rosenzweig et Martin Heidegger plus quelques autres cités dans le corps du texte (comme Swift ou Kafka). Il faut traduire car le langage promet une autre langue qui, contrairement à la nôtre, ne se laissera approprier par aucune communauté, loi ou grammaire. Qu'est-ce que c'est que cette langue? S'agit-il de la langue sacrée? Pas exactement. De la part cachée, mystérieuse, que révèle l'obscurité de la poésie? Un peu plus, car il lui arrive de s'écarter du sens courant, de cultiver le mystère des mots. Il faut pour cela avoir foi dans la langue, confiance dans les transformations du langage et dans les promesses de la parole, il faut s'ouvrir à ses rivages, ses bornes, accueillir avec hospitalité l'étranger en s'exposant soi-même et sans poser de conditions. Le but n'est pas de maîtriser le langage, mais de se retirer devant lui.

Les guerres et les crimes du 20ème siècle ont été précédés par une dégradation du langage, un appauvrissement qui les réduisait au fétiche d'une identité nationale.

Il y a une dignité du langage, à ne pas confondre avec sa sacralisation. Ce qu'il promet n'est pas une philosophie nationale susceptible de fonder une communauté en liant un peuple supposé élu au destin d'une langue. Il n'y a pas de mission sacrée, mais une tâche orientée vers une toute autre direction : déjouer les appropriations, ne pas se laisser assimiler comme l'ont fait certains mouvements qui ont renoncé à leur impulsion initiale (le surréalisme).

La Tour de Babel

2010-07-29T01:11:00.000-07:00

Dernier post à propos des Tours de Babel : Les notes prises à propos du livre de même titre co-publié par Pierre Bouretz, Marc de Launey et Jean-Louis Schefer en 2003.

Ces notes ont été regroupées dans une page intitulée : Aucune traduction ne peut réduire la polysémie du mot "Babel"; on ne peut enfermer son étrangeté dans une étymologie.

En hébreu, Babel s'écrit בבל : beth - beth - lamed. Selon certaines traductions de la bible, ce nom aurait été donné à la ville de Babylone au moment où tous les langages ont été confondus "C'est pourquoi on la nomma Babel - car l'Eternel y confondit le langage de tous les habitants de la terre" (Gn 11,9). Cela suppose qu'on rapproche la racine balal, qu'on peut traduire en français par "il confond" (car c'est un verbe d'action), du nom propre Babel. Il ne s'agit pas vraiment d'une étymologie, mais d'un rapprochement, d'une association. Une autre étymologie semble plus crédible. En assyrien, on aurait babilu ou Bab-El (porte du Dieu), ou encore babili (porte des Dieux).
En français, le mot Babel, qui a donné quelques dérivés (babelesque, babélique, babélisme), peut être rapproché de babil, de babillage ou de babiller, qui sont des onomatopées (en anglais to babble, en néerlandais babbelen, en allemand babbeln). On peut aussi le rapprocher de l'italien bambino ou du syriaque babion, qui signifient tous deux "enfant".
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Les interprétations traditionnelles du récit partent de la définition d'une faute : une collectivité qui parle d'une seule voix, affirmant une unité sans faille, un avenir clos, une volonté de se faire un nom, un pacte avec la matière ou avec la chose scellée, une perte de la capacité de nomination, etc.... Elles supposent que Dieu a un but à atteindre par le biais d'une sanction : il faut ouvrir pour chacun le temps d'une histoire, inventer la parole, multiplier les bords du monde, etc...
Mais le texte opère d'abord par la langue. Le nom propre Babel, qui est aussi un nom commun, invite à l'intertextualité. Pour parler, il faut recourir à des tropes et des métaphores; on ne peut pas rester dans un système unique. En clamant le nom de Babel, Dieu déconstruit la tour, interrompt la lignée des Sémites et il impose aussi la loi de la traduction. Ce n'est pas seulement la tour qui est divisée, c'est son nom.

Derrida, la traduction

2010-07-29T01:08:00.000-07:00

Toujours dans la continuité de la lecture des Tours de Babel (1985), j'ai ouvert une page sur Derrida et la traduction.

La voici :

La traduction ne peut qu'échouer, et pourtant il faut traduire. Telle est la tension à laquelle on ne peut se soustraire.

1. Les langues sont hétérogènes, extérieures les unes aux autres. Elles ne peuvent faire sens que dans la langue unique de chacun, son idiome, sa monolangue. Mais cet idiome singulier ne se suffit pas à lui-même. Il y a toujours plus d'une langue : les autres langues, et aussi l'autre langue à l'intérieur d'une certaine langue. Cela vaut pour la langue maternelle, pour la poésie et aussi pour la philosophie.

2. Toute langue, tout texte, demande à être traduit. L'oeuvre nous met en dette : Je dois la traduire, et aussi elle est en dette vis-à-vis de nous : Je ne survis que si l'on me traduit. Ce double endettement commande la loi de la traduction : bien qu'elle soit impossible, elle est nécessaire.

3. Entre un texte et un autre s'instaure un contrat absolument singulier, un contrat double comme la loi. Ce qui est à traduire prend la place d'une écriture sacrée aussi intouchable et imprononçable que le nom de Dieu, une écriture qu'il faut déchirer, comme un hymen, pour que le contrat de mariage-traduction soit consommé - afin de laisser naître un enfant [chaque fois l'hymen se reconstitue, on peut traduire et retraduire]. De même que la loi exige d'être lue et déchiffrée et l'interdit, de même le texte sacré doit être respecté, tout en commandant lui-même la transformation sans laquelle il ne serait rien. Il doit donner naissance à un texte proche de lui et aussi autre chose, une invention, une semence aux résultats imprévisibles.

On trouve la même tension dans le texte biblique. Pour interrompre la construction de la tour de Babel, Yhvh la nomme. En la désignant, dans son unicité, par le mot qui signifie confusion, il ouvre la différance et inaugure une alliance.

Avec Ulysse et Finnegans Wake, Joyce a fabriqué une extraordinaire machine d'écriture qui parle plusieurs langues à la fois. Son texte appelle la traduction dans la langue du lecteur, mais traduire effectivement serait l'effacer. La traduction ne garde pas l'oeuvre intacte. En contribuant à sa survie, elle la transforme. Ainsi le texte de Joyce s'écarte-t-il du savoir académique, classique, qui repose sur la notion d'une traduction sans reste. Il rappelle que deux mots dans une autre langue ne peuvent être traduits que par plus de deux mots.

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[Autres lectures]

La traduction derridéenne s'apparente à la déconstruction. En philosophie, sa tâche n'est pas la transposition d'un système, d'un sens ou d'un signifié, mais l'invention d'un idiome singulier où de nouveaux concepts peuvent faire irruption - à la façon du hidouch hébraïque.

Derrida, la tour de Babel

2010-07-29T01:02:00.000-07:00

Travaillant sur le texte de Jacques Derrida, "Des tours de Babel" (texte de 1985 paru dans Psyche, Inventions de l'autre, tome 1), j'ai été conduit à ouvrir une page intitulée Derrida, la tour de Babel.

En voici le texte, qui permet de circuler dans le thème :

Ce texte biblique occupe une place toute particulière dans les écrits de J.D. Il le dit lui-même : Ce récit n'est pas un récit comme les autres. C'est le récit d'une origine, celle du mythe. La construction est impossible et la déconstruction nécessaire, dit le mythe derridéen [car dans "déconstruction", il y a construction et destruction, c'est-à-dire précisément la logique de la tour de Babel]. Aujourd'hui, une tour de Babel, à quoi ça pourrait ressembler? à une colonne de langues, comme il y a des colonnes d'air, de souffle, de chiffres, de lettres ou de paroles. Elles tournent sur elles-mêmes. Autour de leur verticalité phallique se tisse et se dissémine le texte et ses marges.

La confusion babélienne tient à notre rapport à la langue : 1. Pour donner du sens aux mots, chacun doit traduire les langues qu'il entend en une langue unique, son idiome singulier; 2. Pratiquer une langue, c'est s'ouvrir à l'altérité, à d'autres langues. Il y a toujours plus d'une langue. La tour de Babel tient à cette double injonction, ce double bind. Bien qu'en eux-mêmes, les mots n'aient pas de sens, il faut s'efforcer de comprendre. Le destin de la lettre n'est pas fixé à l'avance. Elle est divisible, elle se dissémine toujours plus, elle fait le grand écart entre parole et écriture, entre nom propre et nom commun.

Dans le récit de la Genèse, Dieu clame son nom, il le divise et le déconstruit (Babel/Yhvh/confusion). En imposant l'arrêt de la construction, il laisse jouer la différance en son nom [propre/impropre]. Le Dieu de Babel [Yhvh] vous le dit : la place du père qui voudrait imposer une seule langue, une métalangue formelle et cohérente, est intenable. il faut traduire en d'autres langues, toujours plus de langues, même si la traduction ne peut qu'échouer.

James Joyce, a voulu prendre cette place. Lui aussi, il a clamé son nom. En écrivant un texte illisible, indicible, inaudible, il a abattu les nouvelles tours. Il a déconstruit par avance la légitimité de toutes les machines de lecture.

La tâche du traducteur (Walter Benjamin, 1923)

2010-07-29T00:45:00.000-07:00

Plusieurs pages ont été ouvertes sur le site autour de cet important texte de Walter Benjamin. Sous le titre : La tâche du traducteur est de faire mûrir, dans la traduction, la semence du pur langage, en voici une lecture :

Les langues ne sont pas étrangères les unes aux autres. Abstraction faite de leurs relations historiques, elles sont toutes, a priori, apparentées. Il y a entre elles un rapport intime, dissimulé, qu'aucune traduction ne peut révéler complètement mais dont témoigne la traductibilité des textes. Dans ce rapport se cache le vrai ou pur langage. Il est impossible de le créer, mais il est possible de le représenter en germe.

Une traduction doit attester de la façon la plus exacte possible de la parenté entre les langues. Elle n'a pas de prétention à l'objectivité, elle ne reflète pas l'original, ne lui ressemble pas. Elle est une mutation, un renouveau du vivant, une modification de l'original même, qui continue à mûrir à travers elle. De génération en génération, les mots changent de sens, les subjectivités évoluent. En traduisant l'oeuvre, on tient compte de ce processus historique et fécond. Ce ne sont pas deux langues mortes qui sont mises en relation, c'est la parole de l'écrivain qui poursuit son enfantement. L'enjeu de la traduction est moins la réception ou la reproduction du texte que sa survie.

Quelle est la tâche du traducteur? Ce n'est pas d'adapter le contenu d'une oeuvre à de nouveaux lecteurs, ceux qui ne comprennent pas la langue d'origine, car l'oeuvre elle-même (l'original) ne s'adresse pas aux lecteurs. C'est de s'acquitter d'une dette : restituer le sens de l'oeuvre. Ce n'est pas une transposition dans une autre langue, c'est une création.

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Walter Benjamin utilise le vocabulaire de la vie, de la survie, de la génération, de l'ensemencement et de la procréation. Traduire, c'est comme faire naître un enfant, c'est ouvrir à l'oeuvre un autre monde. Ce n'est pas une transposition, c'est une invention. Le traducteur est libre de la forme qu'il donne à cette invention, mais il est soumis à une double contraite : (1) libérer la lettre en la détachant du sens commun (2) respecter l'original, le garder dans son authenticité, sa pureté, pour ce qu'il est : une écriture sacrée.

Sur le langage en général et sur le langage humain (texte de Walter Benjamin, 1916)

2010-07-02T15:37:00.001-07:00

Analyser ce texte dense, subtil et complexe, tenter de le présenter sous forme de propositions, est une entreprise particulièrement risquée. C'est pourtant ce qu'on a essayé de faire dans l'Orloeuvre sous le titre : L'essence linguistique de l'homme consiste en ce qu'il nomme les choses.

En voici le résumé.

Dans son langage, l'homme communique sa propre essence spirituelle. Nous ne connaissons pas qu'un seul langage (car il y en a beaucoup, dans la nature animée ou inanimée), mais nous ne connaissons qu'un seul langage qui nomme les choses, celui de l'homme. En nommant par exemple la lampe, la montagne ou le renard, l'homme se communique lui-même. Les mots ne lui servent pas à désigner ces choses, mais à communiquer avec d'autres hommes. Autrement dit l'essence des choses ne se communique pas par les noms, mais dans les noms. Il n'y a pas un moyen (le mot), un objet (la chose) et un destinataire, il y a une essence spirituelle de l'homme qui, dans le nom, se communique à Dieu.

Si le nom est la plus intime essence du langage, c'est parce que le langage se communique en lui. Le nom résume en lui la totalité du langage. Par le nom, l'homme peut atteindre à la connaissance des choses, à condition qu'il n'en fasse pas un signe ou un jugement répétitif. Dans l'histoire biblique du jardin d'Eden, le langage du serpent est anonyme. Eve et Adam, en croyant accéder à la connaissance, ont choisi le langage impersonnel. Leur faute a été de renoncer au verbe créateur. Les hommes de la tour de Babel ont continué dans la même direction. Ils ont renoncé à nommer les choses. Mais ce n'est pas une fatalité. Bien que la création divine soit achevée, le langage parle encore. La nomination [créative], qui est le pur langage, n'est pas finie. Dieu crée par le Verbe, mais ce langage dont il s'est servi, il le laisse ensuite à l'homme, qui à son tour peut nommer sa compagne.

L'homme est le locuteur du langage, celui qui dénomme. Interpeller, c'est parler dans le nom. D'une part, la nature, laissée à elle-même, est muette et sans nom; d'autre part le langage comme tel est sans contenu, tout entier linguistique, universel, parfait. Il ne communique que sa propre essence. Pour révéler l'essence linguistique des choses - qui ne diffère pas de leur essence spirituelle -, il faut passer du muet au parlant, c'est-à-dire traduire. C'est la tâche du langage humain.

Déplier Ponge - Entretien avec Gérard Farasse (Jacques Derrida, 1992, réédité en 2005)

2010-06-09T03:05:00.000-07:00

En 1975, Jacques Derrida a prononcé une conférence sur Ponge, qui a été publiée sous le titre Signéponge. Les 12 novembre et 21 décembre 1991, Gérard Farasse l'a interrogé sur ce texte. Les réponses ont été improvisées, puis les entretiens publiés dans la Revue des Sciences Humaines du 4ème trimestre 1992 (n°228). Ils ont été réédités sous forme de livre en 2005, sous le titre "Déplier Ponge".

- p7 : Au lecteur (Gérard Farasse).

- p11 : Entretien divisé en 19 points successifs.

- p113 : Répliques (Gérard Farasse).

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Avec une mémoire apparemment sans faille, Jacques Derrida reprend les thèmes abordés en 1975. Il n'explique pas Ponge, il le déplie. Il précise certains points sur la signature, l'oeuvre, l'éthique, l'événement, le référent.

Ulysse gramophone, Deux mots pour Joyce, livre publié par Jacques Derrida en 1987

2010-06-01T04:23:00.000-07:00

Sur cette page, on trouvera l'analyse de ce texte et la liste des propositions reprises dans l'Orloeuvre. Il comprend deux textes :

- Deux mots pour Joyce - Transcription d'un discours improvisé le 15 novembre 1982 au Centre Georges Pompidou dans le cadre de la Revue Parlée. Ce discours a été enregistré, transcrit et d'abord publié en anglais sous le titre Post-Structuralist Joyce (Cambridge University Press) puis en français dans L'Herne 50 (1985).

- Ulysse gramophone, ouï-dire de Joyce - Discours prononcé à l'ouverture du James Joyce International Symposium le 12 juin 1984 à Francfort. D'abord publié dans Genèse de Babel (Ed Claude Jacquet, CNRS, 1985). Le texte n'est pas daté du 12 juin, mais du 11 mai 1984, un jour où J.D. cherchait des cartes postales dans un hôtel de Tokyo.

Ces deux textes, dit Jacques Derrida dans son introduction, ne peuvent être détachés des circonstances de leur énonciation. Il s'agit dans les deux cas d'une situation de parole : une voix qui résonne dans un certain présent et qu'on ne peut détacher de ce présent. Il n'a pas voulu en effacer les indices. Pourtant, sa voix enregistrée au magnétophone (gramophone) ne s'est pas auto-détruite ou consumée sur place. Elle est devenue une marque qui reste, qui s'adresse à l'autre, qui s'auto-affecte.

Jacques Derrida aborde la question du oui à partir des textes de James Joyce (Ulysse et Finnegans wake). Dans cette formidable machine d'écriture, tous les discours, toutes les langues, tous les savoirs se déploient, se combinent et se recombinent. Il y a de quoi faire travailler les commentateurs et les experts pendant des siècles. Mais encore faudrait-il que le déchiffrement soit possible. Or dès le départ, l'oeuvre ménage l'effraction qui la rend illisible. Aucune compétence ne peut en rendre compte. L'acquiescement qu'elle déclenche est ambigu. Elle laisse un reste immaîtrisable, un oui-rire.

Présentée dans plus d'une langue, babélienne et intraduisible, l'oeuvre de Joyce est marquée par la "gramophonisation" moderne. On y trouve des appels téléphoniques, des lettres sans réponse, des pseudo-monologues où l'on s'adresse à l'autre, dont le dernier, celui de Molly, se termine par un oui primaire, originel : YES. Dire oui, c'est s'engager auprès de l'autre, mais c'est aussi s'exposer à un autre oui qui peut ruiner le premier.

L'oeuvre invite à un effort de traduction infini, mais qui ne peut qu'échouer (car l'idiome du lecteur ne sera jamais celui du texte). Pourtant le lecteur est marqué, endetté, débordé, et aussi transformé, qu'il réussisse ou non à lire.

Son contenu essentiel, ce qui fait événement, c'est que l'oeuvre est inaudible, imprononçable, irrésumable. Son signataire appelle un "oui" plus vieux que le savoir. Il promet l'arrivée d'Elie, le prophète imprévisible, il signe et contresigne le nom de Dieu. Mais là aussi, il ruse. Le commencement qu'il déclare, il le déconstruit aussitôt. Avec la confusion babélienne, c'est la différance et l'espacement qui s'inscrivent.

Homo sacer, de Giorgio Agamben (texte paru en français en 1997)

2010-05-26T14:52:00.000-07:00

Nous reprenons ci-après le résumé de ce livre qui est au coeur de la pensée de Giorgio Agamben (voir aussi cette page de l'Orloeuvre). L'auteur y analyse les sources du droit et du pouvoir souverain.

A l'origine de l'ordre juridico-politique en Occident est la relation d'exception. Par cette relation, la vie (externe) peut être capturée par le droit (interne). Comme l'explique Carl Schmitt, le souverain a pour fonction de prendre les décisions dans les situations exceptionnelles. Le norme ne peut être instaurée que par la violence, dans les situations désignées comme états d'exception, où le souverain, comme dans l'état de nature, se situe en un point d'indifférence, ni intérieur, ni extérieur.

Quand le souverain édicte la loi, seule compte sa forme pure. Elle entre en vigueur directement, sans qu'aucune justification ni signification ne soient nécessaires.

A l'autre extrême, dans une relation d'exception analogue, se situe le ban, qui garde la mémoire de l'exclusion originaire illustrée par l'homo sacer de la Rome archaïque. L'homo sacer faisait l'objet d'une double exclusion : de la justice humaine et de la justice divine. La symétrie entre son statut et celui du souverain explique l'ambivalence de la notion de "sacré" dans les sociétés traditionnelles.

"Ban" est un mot paradoxal qui désigne à la fois l'exclusion de la communauté (comme dans ban-lieue) et l'enseigne du souverain (la bannière). Le sujet y est considéré comme vie nue, simple corps biopolitique.

La modernité commence quand l'espèce et l'individu, définis par leur naissance en tant que simples corps vivants, deviennent l'enjeu des stratégies politiques. Cela vaut pour les Etats démocratiques comme pour les Etats totalitaires. Dans un cas, on a la gestion de la vie (la santé, la démographie, la sécurité, etc...) sur la base de notions hybrides comme les bonnes moeurs, l'ordre public ou la force majeure; dans l'autre, la production de la mort (les camps, les handicapés). Dans les deux cas, le peuple est en cause et le réfugié est exclu. L'espace de la vie nue, qu'on ne distingue plus de la façon de vivre, finit par coïncider avec l'espace politique.

La conséquence ultime de cette prévalence du biopolitique est le totalitarisme. Le führer, par sa seule voix, s'identifie avec la vie même du peuple allemand. S'il extermine les juifs, ce n'est pas en tant qu'ennemis, mais en tant que vie nue, dans un lieu (le camp) où tout est possible, et dans une ambiance où l'état d'exception tend à devenir la règle.

Les droits de l'homme restent englués dans une relation où le corps est assujetti au pouvoir souverain. Pour en sortir, il faut un point de vue messianique : penser au-delà de la loi.

Modernes sans modernité, par Pierre-Damien Huyghe (paru en 2009)

2010-04-23T08:31:00.000-07:00

On trouvera sur cette page un résumé de ce livre de Pierre-Damien Huyghe, sous-titré Eloge des mondes sans style, ainsi que quelques formulations qui en ont été dérivées selon la méthode de l'Orloeuvre.

Les mots moderne, modernité, modernisme, post-moderne, n'ont pas le même sens selon les auteurs. Pierre-Damien Huyghe en propose de nouvelles définitions. Selon lui :

- le moderne est une puissance de modification qui n'est pas spécifique à notre époque. C'est une tendance spécifiquement humaine à déborder les discours établis, à vouloir prendre ses distances, faire autrement, autre chose, différemment ou par différance, selon le mot de Jacques Derrida.

- la modernité est une époque historiquement située - bien qu'elle ne corresponde pas nécessairement aux repères usuels. Certains aperçus de la puissance de modification s'y expriment, pas toujours conscients ni déclarés : créativité, inventivité, développement de techniques (par exemple la photographie) ou de savoir-faire nouveaux. La modernité ne cherche pas nécessairement à rompre avec la tradition. Elle la met en exergue, mais n'arrive plus à la respecter.

- le modernisme est la volonté d'être moderne. C'est une opération subjective souveraine de rupture avec la tradition, qui n'épuise pas le moderne et tend aujourd'hui à s'épuiser.

- le post-moderne annonce la fin de la modernité par un retour à un certain classicisme ou néo-classicisme. Une oeuvre actuelle doit à la fois rendre hommage aux classiques, exprimer sa fidélité, et se montrer défaillante, ce qui conduit, d'une certaine façon, à un nouveau classicisme, qui semble plus déterminé par l'économie que par la rhétorique.

Fourmis, de Jacques Derrida (publié en 1994)

2010-04-15T01:38:00.000-07:00

On trouvera des formulations issues de cette intervention à un colloque organisé par le Collège International de Philosophie et le Centre d'études Féminines de l'Université Paris-VIII, les 18,19 et 20 octobre 1990 à Paris (article de 32 pages, pp69 à 102 du recueil) sur cette page.

A ce colloque, dont les interventions ont été publiées en 1994, participait aussi Hélène Cixous. Le texte se présente comme une sorte de conversation indirecte ou de commentaire mutuel entre Jacques Derrida, dont le titre du texte (Fourmis) provient d'un rêve d'Hélène Cixous, et le texte d'Hélène Cixous (Contes de la Différence Sexuelle), qui raconte sa relation unique avec cet homme si proche et si différent.

Selon Jacques Derrida, la différence sexuelle ne se donne pas à voir selon un critère anatomique, mais à lire, à interpréter dans l'expérience de l'autre. Si nous accordons crédit à cette différence, c'est parce qu'un autre, lui-même sexué, en témoigne et nous appelle à exister. Il ne nous communique aucun savoir sur cette différence. Elle reste une énigme incalculable. Une apostrophe originelle l'a instituée et glissée entre nous - mais elle était déjà là. Toute parole, tout récit la traduit, bien qu'elle soit intraduisible. Elles nous est donnée comme les mots, dans un rapport qui sépare (comme le sexe), qui fait marcher et qui répare.

Sur le concept d'"acinéma" tel que développé par Jean-François Lyotard et analysé par Jean-Michel Durafour

2010-03-10T10:31:00.001-08:00

Jean-François Lyotard a écrit, en 1972, un articlé intitulé L'acinéma, qui a été repris dans son recueil "Des dispositifs pulsionnels" (pp53-69). Jean-Michel Durafour a publié en 2009 une analyse de ce texte, sous le titre "Lyotard : questions au cinéma".

A partir de ces deux textes, un "parcours de lecture" a été construit dans l'Orloeuvre. Son titre est une proposition qui résume la thèse de Lyotard : Le cinéma est une industrie, pas un art, sauf si, en tant qu'"acinéma", il résiste à la mise en ordre, soit par excès d'immobilité, soit par excès de mouvement.

En voici le texte :

Pour Jean-François Lyotard, la fonction du cinéma courant, qu'il soit ou non destiné au "grand public", est avant tout une mise en ordre, une mise en scène du mouvement. Il doit éliminer tout ce qui est mal cadré, non reconnaissable, tout ce qui nuit à l'impression de réalité et à la compréhension du récit. Pour ce travail d'écriture, les éléments excédentaires sont considérés comme des rushes, des chutes dont il faut se débarrasser. Pour que le film soit fécond (au sens de la rentabilité du capital), il faut qu'il contienne des éléments répétitifs qui se rassemblent en un ensemble, un récit (diégèse). Il faut impliquer le corps tout entier en subordonnant les mouvements partiels. S'il restait désordonné, le "mouvement" ne pourrait pas s'échanger. Il serait brûlé en vain.

Mais, selon Lyotard, ce n'est pas la représentation qui fait l'oeuvre d'art, c'est la dépense inappréciable et sans prix. Si la graphie du mouvement n'est pas soumise à une économie, mais portée aux extrêmes, si le film joue soit avec l'immobilité, soit avec l'excès de mouvement, alors on peut parler d'acinéma. L'acinéma est excessif : trop de présence, trop de "dissimilitude". Il produit des affects : stupéfaction, colère, haine, terreur, jouissance. A un extrême (l'immobilité de l'objet), le mouvement s'arrête, il se détache de la représentation, s'épuise et se pétrifie dans le fantasme, ce qui déclenche un certain mode de la jouissance. A l'autre extrême (le mouvement de la pellicule), c'est le sujet qui doit restreindre sa perception à certaines de ses pulsions. Dans les deux cas, on ne s'appuie ni sur la mémoire, ni sur la reconnaissance, ni sur l'identification par lesquelles le cinéma entretient l'ordre social.

Signéponge, de Jacques Derrida (livre paru en français en 1988)

2010-02-15T00:56:00.000-08:00

Jacques Derrida a prononcé une conférence en présence de Francis Ponge lors de la décade de Cerisy-la-Salle qui lui a été consacrée pendant l'été 1975. Ce texte n'est paru en français dans sa version définitive qu'en 1988. Treize années se sont écoulées entre la conférence et sa publication intégrale en français.

Jacques Derrida présente une interprétation, en insistant pour dire que ce n'est pas la seule qu'on puisse faire. Ce n'est ni clef ni une explication générale. C'est une lecture parmi d'autres.

Quand Francis Ponge décrit une chose, quand il se met à son service, il passe avec elle un contrat. J'écris un texte, je le signe en mon nom propre, mais le texte tel qu'il en résultera, ce sera ta signature à toi, la chose. Chaque fois, il écrit un texte unique, irremplaçable. Ce texte, une fois fini et signé, une fois arrêté, devient une chose, la chose. Son texte est une opération, un acte, ce qu'on appelle une mise en abyme : en se désignant lui-même comme texte, il fait en sorte que la chose se désigne elle-même comme chose, et le résultat de l'opération, c'est que Ponge se désigne lui-même comme Ponge, c'est-à-dire comme une chose, une éponge. C'est ainsi qu'opère Ponge, et c'est ainsi que l'écriture fonctionne aujourd'hui. En me donnant à moi-même mon nom, je me tiens aussi proche de la vérité. J'en jouis. Mais cette vérité est tout autre. Elle me dicte ma loi (qui est la sienne), y compris et surtout là où j'affirme le plus ma singularité. En citant Ponge, Jacques Derrida se cite lui-même. Il développe sa théorie de l'auto-affection, de la marque/re-marque. Il institue, il monumentalise sa signature qui, comme celle de Ponge, se décompose dans le texte.

Le sacrement du langage, Archéologie du serment, par Giorgio Agamben (2009)

2010-01-27T08:41:00.000-08:00

Ce texte entre, sous le numéro II,3, dans la série des livres dont le titre global est Homo sacer. On trouvera ici sa page dans l'Orloeuvre.

Pour entrer dans le langage, il faut d'abord lui faire confiance. Il faut avoir foi dans sa capacité à porter la vérité. La relation dans laquelle j'entre n'est pas rationnelle, mais éthique. Je suppose, sans avoir d'autre garantie que mon acte de parole, que, entre les mots et les choses, une certaine correspondance se réalise. Si j'en fais le serment, et si d'autres me croient, la possibilité du droit et de la religion est ouverte. Ce serment, je l'accompagne de quelques imprécations, bénédictions et malédictions. Elles n'ont pas pour fonction de convaincre les dieux de venir à mon secours, mais de renforcer la foi qui règne dans les relations entre les hommes. Ainsi la langue est-elle toute entière traitée comme un nom propre. En nous positionnant comme être parlants, nous nous protégeons contre la faiblesse intrinsèque au langage. Mais si les serments et les jurons perdent de leur crédibilité - ce qui est le cas aujourd'hui, nous risquons un relâchement de notre rapport au langage, c'est-à-dire de tomber dans la parole vaine.

Survivance des Lucioles (Georges Didi-Huberman, 2009)

2010-01-20T11:53:00.000-08:00

Après avoir, dans les deux premiers chapitres de son livre La survivance des lucioles, expliqué en quoi Pasolini :

1/ avait vu juste en repérant les traces fragiles de désir et d'invention qui subsistent dans notre monde - qu'il appelait les lucioles - et en les montrant dans ses films,

2/ en 1975, moins d'un an avant sa mort, avait émis un diagnostic prophétique mais désespéré - en croyant les lucioles détruites, vaincues, anéanties ou desséchées sous la lumière artificielle des villes et des caméras de télévision,

3/ s'était mépris, car les lucioles, elles aussi, survivent, et d'ailleurs toute son oeuvre en est la preuve, et d'ailleurs d'autres lucioles apparaissent sans cesse, aujourd'hui encore, dans l'art et dans la vie, incertaines mais obstinées, et luisent dans l'obscurité.

Pour nous convaincre, Georges Didi-Huberman fait appel à ses auteurs préférés : Walter Benjamin, Aby Warburg ou Georges Bataille. En interrogeant le Contemporain, ces auteurs ont montré qu'en toute circonstance (même les pires), de nouveaux commencements peuvent encore survenir. Si on laisse de côté les clichés consensuels ou les discours construits, si on prend comme point de départ la destruction même, ses sources oubliées, ses traditions cachées, ses impensés, ses temporalités désassemblées, son langage fracturé, ses réseaux extraterritoriaux ou marginaux, si on reste modeste, si on n'est pas tenté par la grande rédemption, celle du sublime (Lyotard) ou de la transcendance (Agamben), si on n'interprète pas le temps présent sur un mode apocalyptique, celui de la révélation d'une vérité supérieure, de l'illumination aveuglante de la métaphysique, alors, peut-être, on peut voir luire quelques lucioles. Ce n'est pas un miracle, c'est juste la conséquence d'un réveil : quand l'image surgit, les lucioles nous viennent à l'esprit comme le souvenir d'un rêve.

Mais cette belle construction ne va pas sans quelque polémique. Pour donner plus de poids à sa conclusion, Georges Didi-Huberman réorganise les lignées de pensée. D'un côté la tradition judéo-chrétienne, transcendantale, sécularisée ou pas, dans une chaîne fictive Heidegger - Carl Schmitt - Derrida - Pasolini - Agamben; d'un autre côté la pensée des lucioles, une pensée immanente, sans valeur rédemptrice, dans une chaîne Warburg - Benjamin - Adorno - Bataille - Pasolini - ce dernier ayant la particularité géniale d'être à cheval sur les deux. Dans cette seconde lignée et elle seule, la destruction et la vérité ne seraient pas absolues. Il y aurait donc deux camps, celui de la grande lumière aveuglante [avec quelques vrais méchants et beaucoup de naïfs], et celui des lucioles [les gentils lucides et aussi quelques naïfs].

Comment expliquer ce montage? On le comprend mieux quand, se référant à Jacques Derrida, Georges Didi-Huberman oppose la notion d'"horizon" comprise comme attente ou progrès infini à son concept d'image dialectique qu'il rattache à Walter Benjamin. Là sans doute est le noeud de la discussion. L'image, contrairement à l'échappée messianique, serait intermittente, fragile, constamment apparaissante et disparaissante. Et (par conséquent) l'opposition pertinente ne se situerait pas entre une différance insaisissable et le système du discours, mais entre l'approximation locale de l'image et le dogme théologique. En rejettant Agamben (dans la compagnie honorable de Guy Debord) du côté de Carl Schmitt et du dogme, Didi-Huberman tient à distinguer clairement entre ses amis (qui prônent le singulier et le multiple) et ses ennemis (qui croient à l'unité du peuple, par la grâce des acclamations et la gloire de l'image). Ses amis seraient les vrais résistants anti-totalitaires, tandis que ses ennemis seraient, au minimum, ambigus.

Tentons un instant d'échapper au reclassement des penseurs, et partons des textes. L'image dialectique telle que Georges Didi-Huberman la définit est intermittente, minuscule et mouvante. Elle témoigne de la restauration ou de la survivance d'une expérience, d'une origine contradictoire, inachevée, toujours ouverte. En quoi se distingue-t-elle de l'image spectrale évoquée par Jacques Derrida? Bien peu de chose. Dans un cas comme dans l'autre, l'image est le lieu d'une rupture d'horizon. Ce qui survit n'est qu'un fragment hétérogène, inclassable, un reste inassignable à un système, mais indestructibles.

Les lucioles de Georges Didi-Huberman se veulent immanentes, dépourvues de tout messianisme. Mais l'ange de l'histoire de Benjamin - qu'il ne peut éviter de citer ou de convoquer - n'est pas innocent. Il est à lui seul un horizon - même intermittent, même passager, même instantané. Certes, cet horizon-là n'a ni contenu ni but fixé à l'avance, il n'a ni perspective ni finalité, c'est un horizon sans horizon - mais c'est lui qui fait que Georges Didi-Huberman reste obstinément dans l'attente de ce qui survit, c'est-à-dire, quoiqu'il en dise, dans la promesse. Et c'est là, dans cette promesse irréductible ou indestructible, qu'il rejoint (à son corps défendant) quelques'uns des penseurs qu'il a rejetés dans le mauvais camp, et c'est là aussi que se décompose le montage intellectuel qu'il propose. Il est manifestement abusif de rejeter Giorgio Agamben dans les ténèbres totalitaires. A le lire, à se situer dans son sillage, nous préférerions renoncer définitivement à toute taxinomie des auteurs.

PETIT DIALOGUE COMPLÉMENTAIRE :

- Georges Didi-Huberman cite plusieurs fois Jacques Derrida dans son livre, mais curieusement toujours à contre-sens. Alors que Derrida a consacré des centaines de pages à démontrer la connivence entre la voix, la présence et l'idéalité, il condamne sa position en la rapprochant de la "tradition religieuse judéo-chrétienne du Jugement dernier" (p67), par un résumé aussi lapidaire que partial : "Derrida veut reconnaître dans la phrase apocalyptique une voix qui, comme chez Nietzsche ou Maurice Blanchot, serait envoi, indiquant la voie dans un énoncé de type viens" (p69).

- Jacques Derrida se réclame d'une pensée messianique. N'est-ce pas indubitable?

- Oui, mais c'est un messianisme sans contenu ni horizon. Pour les besoins de la cause, Didi-Huberman amalgame différentes sortes de messianismes comme il amalgame, par exemple, Schmitt et Agamben, ou comme il amalgame, à travers le syntagme "judéo-chrétien" (non critiqué) le romano-chrétien et l'hébraïque, qui sont pourtant bien différents. Déjà, dans son livre sur Fra Angelico, il confondait les quatre chemins du Pardès de la Cabale et les quatre interprétations des Pères de l'Eglise, qui se situent pourtant dans des logiques bien distinctes. Il faut ce genre d'amalgame pour rejeter Derrida du côté d'une vérité absolue ou d'une métaphysique qu'il a combattue toute sa vie.

- L'enjeu, pour Didi-Huberman, c'est la question de l'image. Il faut qu'elle ne soit que restance et fêlure, que boule de feu, fragile et disparaissante, pour qu'il lui fasse jouer la fonction rédemptrice à laquelle, lui aussi, aspire. Il n'attend de l'image qu'un salut ponctuel et localisé, mais c'est quand même un salut. Ce choix n'est pas sans prix : il faut ignorer l'autre dimension de l'image, sa fixité, sa pétrification fantasmatique, son affinité avec la marchandise.

Par-delà le langage? Remarques sur la logique des images (Gottfried Boehm, 2004)

2009-11-25T07:44:00.000-08:00

Aucun livre de Gottfried Boehm n'ayant été publié en français, le site trivium.revues.org a publié un article qui donne une idée des thèses défendues par ce chercheur allemand. On trouve le texte intégral de l'article sur cette page.

Selon Gottfried Boehm, les images possèdent une logique propre qui n'appartient qu'à elles. Elles engendrent du sens par la perception, sans prédicat ni parole.

Si l'on est amené aujourd'hui à avancer cette hypothèse, c'est parce qu'un tournant fondamental s'est produit dans notre culture. Depuis le 19ème siècle, l'image foisonne. Ce foisonnement n'est pas seulement quantitatif. Il correspond au développement de moyens iconiques nouveaux, qui rendent l'image irremplaçable. Celle-ci a ceci de commun avec les chiffres qu'elle ne recourt pas au langage pour se fonder. Aujourd'hui, certains savoirs ne peuvent être acquis que par l'intermédiaire d'instruments d'imagerie (par exemple la radiographie ou les diagrammes), et pas autrement.

Dire qu'il y a une logique des images, c'est dire qu'il est possible d'engendrer du sens sur un modèle qui n'est pas celui de la proposition langagière. C'est prendre acte du fait que les images possèdent une force, un pouvoir et un sens propres. On peut, par l'iconique, élargir le logos au-delà de la verbalisation, et même si l'ombre du langage continue à planer au-dessus de cette signification, cette propriété - qui a toujours existé - ouvre, dans le contexte de la modernité, des champs nouveaux.

Des philosophes comme Husserl et Wittgenstein ont démontré au 20ème siècle que le langage reposait sur des moyens extra-linguistiques. La parole est basée sur la métaphore, sur l'action d'indiquer et de montrer. Sans la langue imagée du quotidien qui s'appuie sur des contextes flous, on ne pourrait ni consolider le logos, ni fonder les savoirs. Notre perception ne peut saisir un donné, une chose que sur le fond d'un horizon fluctuant, ininterrompu et potentiel. Cet indéterminé dans lequel nous nous mouvons est la base du déterminé. On ne peut penser la prédication linguistique sans le divers, le polysémique et le sensuel. Or ceux-ci caractérisent l'image - et la légitiment dans le champ même du logos.

Le talith et la parokhet selon Jacques Derrida, Mireille Calle-Gruber et Marc-Alain Ouaknin

2009-11-23T00:39:00.001-08:00

Jacques Derrida a écrit en novembre-décembre 1995 un texte intitulé, Un ver à soie - Points de vue piqués sur l'autre voile. Ce texte est encadré par deux souvenirs d'enfance :
- il entendait les femmes de sa famille, qui tricotaient, parler de diminution [un geste qui ne consiste pas à défaire le tricot, mais à travailler ses bords].
- vers l'âge de 12 ans, il a élevé des vers à soie dans une boîte à chaussures.

Dans les deux cas, c'est un fil d'origine animale (la laine, la soie) qui est travaillé pour en faire un tissu (une trame, un cocon). Entre ces deux souvenirs, Jacques Derrida évoque un autre tissu qui lui vient du passé : son talith, châle de prière juif [en principe, le talith est en laine]. Son grand-père lui avait donné un talith blanc qu'il avait l'habitude de caresser, de toucher. Mireille Calle-Gruber avance une hypothèse : quand Jacques Derrida nous fait don de son texte, le texte qu'il signe de son nom, il nous fait don d'un talith. Ce don est comme le don d'une langue, une langue en plus (la déconstruction). Me voici l'homme au talith dit-il [lui qui s'identifie à Abraham]. Ce Me voici ne porte pas sur une personne, mais sur un texte.

En quoi son écriture est-elle un talith? Elle n'est pas une écriture de la vérité. Elle ne dévoile rien, elle ouvre. Sur la scène de la langue, elle secrète un fil de soie qu'elle ne maîtrise pas. Elle s'en remet à lui. Ce fil qui vient de l'intérieur de la langue (par auto-affection) s'invente au fur et à mesure. C'est une production de l'autre, une réponse de l'autre. Et voici qu'arrive le papillon qui perce l'écorce, résultat imprévisible pour l'enfant et aussi pour le signataire du texte. Le texte-talith a surgi dans un temps d'effacement, de diminution, sans défaire la langue, comme naguère les tricoteuses qui diminuaient, mais ne défaisaient pas le tricot.

On peut rapprocher ce texte-talith du texte-parokhet auquel nous introduit Marc-Alain Ouaknin. La parokhet est le rideau qui, dans le temple, séparait le Saint du Saint des Saints. Au début du Ver à soie, Derrida l'évoque, s'appuyant sur plusieurs traductions du texte biblique. La parokhet est une oeuvre double. D'un côté [vers le secret], elle est faite par un artiste; de l'autre [vers la visibilité], elle est fabriquée par un artisan. De même, le texte de Jacques Derrida est double. Son écriture est un corps à corps, un tatouage, un vêtement qui le saisit au vif, comme un animal. Il parle, il tisse avec les peaux. Le texte, revêtu de la signature, est un point de croix qui coud le propre et le non-propre, l'intime et l'hétérogène. L'écriture traverse, unit, déchire et répare. Elle pique, elle blesse. Elle est une liturgie. On la porte comme on porte un châle sacré.

Selon Ouaknin, la parokhet, lieu central du temple de Jérusalem, donne à voir l'invisible [paradoxe apparent : le voile se voit comme le peuple hébreu voyait les voix]. Cette tension entre visible et invisible est celle du texte. Quand on interprète, le caché ne se révèle pas. Le texte, retiré, reste inaccessible. Il se manifeste pudiquement, derrière le rideau, comme deux seins de femme se dessinant sous un voile. On ne peut jamais se l'approprier, mais seulement le caresser. On retrouve ici le talith de Jacques Derrida.

Châle de prière, le talith n'est pas un signe de foi, mais de méditation et de mémoire. Sa fonction est apotropaïque. Il ne garantit rien, mais il protège, il déplace comme la vie. Objet unique, qui répète et commémore des événements uniques (le don de la loi, la circoncision), il offre une communication avec l'inconnu, l'imprononçable. Son fil est comme un omphalos de l'écriture, un schibboleth.

Michael Fried, "La place du spectateur"

2009-11-19T12:43:00.000-08:00

Ce texte de Michael Fried, publié en anglais en 1980 et traduit en français en 1990, a fait l'objet d'une analyse (idixation) dont on trouvera le résultat résumé sur cette page.

Sous le titre général Esthétique et origines de la peinture moderne, ce livre est le premier d'une série de trois qui comprend aussi Le réalisme de Courbet et Le modernisme de Manet. Il porte sur la mutation qui est intervenue dans la peinture française dans la seconde moitié du 18ème siècle, qui allait conduire à l'invention de la peinture moderne au siècle suivant.

Vers 1750, avec Chardin puis d'autres peintres comme Greuze, émerge un nouveau concept de tableau : celui où les personnages, absorbés dans leur activité, s'isolent du regard du spectateur. Michael Fried appelle cet état absorbement. Il est théorisé par Diderot, qui valorise le silence, la solitude, l'oubli de soi, la méditation. Les personnages ne s'adressent pas au spectateur, mais s'expriment à l'intérieur de la scène. De cette façon, l'intensité dramatique de la peinture s'exerce de la façon la plus intense. Parallélement, la peinture se théatralise. Son expérience est conditionnée par la présence du spectateur à l'intérieur même du tableau. Dans les deux cas, la perspective classique traditionnelle, basée sur un spectateur localisé en face du point de fuite, est abandonnée.

Pour résoudre ces antinomies, il faudra trouver de nouvelles solutions techniques. David s'attellera à cette tâche en multipliant les points de vue, avant que les tableaux ne se réorganisent autour de la présence constitutive du spectateur, avec Manet.

Jacques Derrida, "Un ver à soie" (Revue Contretemps n°2-3)

2009-11-17T03:30:00.000-08:00

Le texte de Jacques Derrida, Un ver à soie, a été publié dans la revue Contretemps n°2-3 (hiver-été 1997). On trouvera sur cette page la présente analyse ainsi que les propositions qui y sont rattachées.

Ce texte a une dimension autobiographique. Il est daté et divisé en trois chapitres correspondant à un périple d'environ deux semaines en Amérique du sud : Vers Buenos-Aires (24 nov - 29 nov 1995); Santiago du Chili - Valparaiso (29 nov - 4 déc 1995); Sao Paulo (4 déc - 8 déc 1995). Sur la base des thèmes abordés (l'enfance algérienne, la langue, la circoncision, le judaïsme, le talith), on peut dire qu'il prend la suite de deux autres textes autobiographiques, eux aussi précisément datés : Circonfession (entre janvier 1989 et avril 1990), et Le monolinguisme de l'autre (23 au 25 avril 1992).

Un ver à soie juxtapose deux thématiques qui se croisent mais restent distinctes :
- qu'est-ce qu'un talith (châle de prière juif), en quoi se distingue-t-il du voile?
- que nous dit le texte d'Hélène Cixous, Savoir - qui porte sur l'opération de l'oeil qu'elle a subie pour guérir sa myopie - sur l'oeil, la vision et la question du voile?

Le point commun à ces deux thématiques est l'unicité. Une fois, une fois unique, Hélène Cixous a été opérée de l'oeil, c'est un événement réel, daté, qui conduit à l'écriture d'un texte qu'elle signe. Une fois, une fois unique, un garçon est circoncis, et le talith qui rappelle cette circoncision, lui aussi unique, commémore le don de la loi à Moïse, événement unique.

Jacques Derrida se rappelle un souvenir d'enfance, quand il cultivait des vers à soie dans une boîte à chaussure. Sans aucune intervention extérieure, ces petits animaux vivants fabriquaient du fil, jusqu'au jour - imprévisible - où le cocon se perçait. Le papillon partait sans laisser d'adresse. Plus tard, il a pris l'habitude de toucher le talith que lui avait légué son grand-père. En faisant cela, il ne cherchait pas à dévoiler quoi que ce soit. Il répétait le geste d'auto-affection qui caractérise les vers à soie.

La logique du talith n'est pas celle de la vérité, mais celle de l'unicité. Il enveloppe un seul corps pour la prière, la bénédiction, la mort. Il n'est pas tourné vers la parole, mais vers l'imprononçable, comme le parokhet. C'est ainsi qu'on en finit avec le voile.

Le monolinguisme de l'autre (Jacques Derrida, 1996)

2009-10-04T02:34:00.000-07:00

On trouvera sur cette page les propositions issues de l'"idixation" de ce texte de Jacques Derrida, prononcé dans une première version en 1992 et publié en 1996.

Il y aurait une période autobiographique de Jacques Derrida avec deux textes, Circonfession, rédigé entre janvier 1989 et avril 1990, et Le monolinguisme de l'autre, prononcé pour la première fois en avril 1992. Dans le premier, Jacques Derrida parle de sa mère mourante, et dans le second, il évoque sa langue maternelle absente. Il ne parle presque jamais de son père, et quand il évoque sa généalogie, "judéo-franco-maghrébine", c'est en termes généraux. Il se situe comme Juif maghrébin, et non pas comme fils, petit-fils ou arrière-petit-fils d'Untel.

Jacques Derrida n'a qu'une langue, le français. Mais cette langue n'est pas la sienne, elle n'est pas sa langue maternelle. C'est la langue de l'autre, celle de la puissance coloniale et de la culture. Même s'il peut s'exprimer en d'autres langues, il est monolingue. Il ne peut parler que cette langue-là (son idiome), et en même temps il lui faut plus d'une langue (une définition de la déconstruction). Ce réseau de contradictions, d'antinomies, situe l'expérience insituable dans laquelle il est né. Depuis toujours (avant même sa naissance), il s'est fait le gardien d'une langue qui renvoyait à un ailleurs, un dehors absolu.

La langue, comme la mère, est l'unique irremplaçable - mais qu'il faut remplacer. On la vit comme sienne, mais chaque fois qu'on ouvre la bouche, on promet une autre langue. Tout se passe comme si une marque, tracée à même le corps, obligeait à accueillir un hôte incompréhensible, à parler autrement, à greffer, à transformer cette langue qu'on respecte. Comment s'approprier l'inappropriable? Par l'écriture, l'invention linguistique, la poésie. La langue n'en revient pas. Certes, c'est une folie, mais une folie messianique par laquelle j'adresse mon salut au tout-autre.

Tsimtsoum, Introduction à la méditation hébraïque, par Marc-Alain Ouaknin (1992)

2009-09-15T08:47:00.000-07:00

On trouvera sur cette page des propositions issues de ce texte de Marc-Alain Ouaknin qui présente dans le même mouvement le hassidisme (un courant du judaïsme né au 18ème siècle) et le retrait (tsimtsoum), un concept de la Cabale juive.

Il ne s'agit pas seulement de présenter le tsimtsoum hébraïque, il s'agit aussi de le caresser comme on caresse une lettre ou la sonorité d'un mot, il s'agit de se retirer devant lui, bref, de faire tsimtsoum devant le tsimtsoum. Isaac Louria (1534-1572), dont la courte vie s'est consumée entre d'autres sages à peu près à l'époque de Copernic et de Kepler, n'est pas le créateur du mot, mais il est son inventeur dans la Cabale. Inventer un mot, même s'il existe déjà, c'est fabriquer de nouveaux sens. Pour ce mot-là comme pour d'autres, il y a l'avant Louria et l'après Louria. Donc Dieu s'est retiré (tsimtsoum), il est parti en exil et a laissé quelques brisures (chevirat hakelim) et il nous reste maintenant à restaurer tout ça (tiqoun). De quoi alimenter quelques controverses n'est-ce pas? Quelques controverses et aussi une éthique, celle du commencement.
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p9 : Avant-Propos
p17 : Première partie : Voyages d'une étincelle
p19. 1. Le hassidisme aujourd'hui.
p26. 2. Les origines du hassidisme.
p30. 3. Le palais des vases brisés : les thèmes fondamentaux de la nouvelle Cabale.
p37. 4. Le voyage des étincelles.
p42. 5. Créer le messie.
p45. 6. Les dérives du messianisme : Shabataï Tsevi et Jacob Frank.
p60. 7. Le Baal Chem Tov : le fondateur du hassidisme.
p63. 8. L'opposition au hassidisme.
p67 : Deuxième partie : la sagesse dansante du hassidisme.
p121 : Troisième partie : Corps et graphie, petit traité de méditation hébraïque

Totalité et infini, essai sur l'extériorité (Emmanuel Lévinas, 1961)

2009-09-10T06:53:00.000-07:00

J'ai (enfin) suffisamment avancé dans l'analyse de Totalité et Infini, ce texte fondamental d'Emmanuel Lévinas publié en 1961, pour faire une petite pause. On trouvera sur cette page son "idixation" sous la forme d'une centaine de propositions. Parallèlement j'ai mis en place un "vocabulaire lévinassien" - qui reprend certains de ses concepts, et j'ai ouvert une page à son nom. Tout cela pour préparer le terrain à l'analyse d'autres textes, qui ne manquera pas de suivre.

Lévinas fait preuve d'une audace et d'une originalité qui, presque cinquante ans plus tard, ne laissent pas d'étonner. Sans doute cette pensée était-elle en lui depuis longtemps - mais la voici, dans ce livre, ramassée et compacte, qui surgit toute armée (quoique le modèle ne soit pas vraiment celui d'Athéna, mais plutôt celui de la création divine).

Toutes les philosophies ont, jusqu'à maintenant, été dominées par le concept de totalité, mais il faut rompre avec cela. C'est l'éthique qui doit être au coeur de la philosophie, c'est elle qui est au coeur du langage. Pour la penser, il faut partir de l'extériorité, telle qu'elle se révèle dans le visage humain et dans le dépassement de l'être accompli par le désir. Il faut reconnaître le privilège d'autrui, tel qu'il s'impose par la justice et se vit par la caresse. En se séparant des éléments, le sujet accède à la jouissance. Celle-ci transmute l'autre en même, mais ouvre à la fécondité.

"Avances", de Jacques Derrida (1995), suivi de "Le Tombeau du Dieu artisan", de Serge Margel

2009-09-02T01:25:00.000-07:00

Jacques Derrida a rédigé, sous le titre Avances, une préface au texte de Serge Margel Le Tombeau du dieu artisan. Il y développe à partir du Timée de Platon (déjà analysé en 1993 dans Khôra), une théorie de la promesse. On trouvera sur cette page une série de propositions issues de l'analyse de ce texte.
Avances est une préface. Son thème est la préhistoire absolue du monde, l'avant, l'en-deça. C'est pourquoi elle ne commence pas par un paragraphe 1, mais par un paragraphe 0 [zéro], intitulé Les devanciers. En 1972, Jacques Derrida affirmait dans La Dissémination qu'il ne pouvait pas y avoir de préface ni de liminaire, pas d'en-deça. Et pourtant il écrit une préface, et pourtant il évoque un point zéro [ou avant le zéro] qu'il appelle la promesse. Car avant toute création du monde, le Démiurge aura promis. Tel est le constat audacieux fait par Serge Margel : certes le Démiurge produit le monde selon des idées, des représentations, mais la seule garantie de survie de ce monde est une promesse. Or cette garantie n'en est pas une, car le Démiurge est mourant. C'est un paradoxe. D'une part, il ne fait plus rien; d'autre part, c'est justement cette mort symbolique qui fait oeuvre. La promesse est infinie, incalculable, et aussi intenable. Elle ouvre un avenir insaturable, imprévisible.

La promesse du Démiurge, comme toute promesse, promettait du bien, mais son retrait, son désoeuvrement et sa mort possible introduisent une menace. Les humains ne peuvent rien faire d'autre que se promettre d'y survivre, sans pour autant se constituer en communauté.

Mémoires pour Paul de Man, par Jacques Derrida (1988)

2009-07-22T01:48:00.000-07:00

On trouve sur cette page les propositions qui ont été établies à partir de la lecture de ce texte de Jacques Derrida.

A la mort de Paul de Man (1984), Jacques Derrida a prononcé trois conférences "à sa mémoire", et aussi sur le thème de la mémoire, qui est inséparable du deuil, du nom et de la promesse. La mémoire pensante est allégorique. Déconstructrice, aporétique, elle renvoie toujours à autre chose (comme n'importe quel texte). Occasion pour Jacques Derrida de définir la déconstruction : Plus d'une langue (d'ailleurs Paul de Man pratiquait plus d'une langue, entre le flamand, le français, l'allemand et l'anglais).

En 1988, des informations ont été révélées sur des articles que Paul de Man avait écrits pour le journal collaborationniste Le Soir. Que dire de cela sans renoncer à sa responsabilité? Il faut se fixer quelques règles. Parmi celles-ci, l'obligation de ne rien soustraire aux questions déconstructrices. Après tout, c'est ce que Paul de Man, rompant avec son passé, a fait toute sa vie.

Contre la théatralité - recueil d'essais de Michael Fried paru en 2007 incluant Art et objectité, texte de 1967

2009-07-18T03:04:00.001-07:00

On trouvera sur cette page une analyse de ce recueil d'essais de Michael Fried, effectuée selon la méthodologie d'Idixa (idixation).
Art et objectité, texte écrit en 1967 alors que Michael Fried n'avait que 28 ans, a fait l'objet d'innombrables polémiques. Il reste 40 ans plus tard au coeur des préoccupations du critique américain, ami de Clement Greenberg et surtout de Stanley Cavell. Paru en 2007, le recueil contient entre autres un texte justificatif et partiellement auto-critique (De l'antithéatralité) et la transcription d'une conférence prononcée en 2006 (L'autonomie d'aujourd'hui) où certains courants de la photographie contemporaine sont étudiés dans le prolongement des réflexions sur la théatralité.
Selon Michael Fried, l'art minimal (Donald Judd, Tony Smith, Robert Morris) apparu dans les années 1960 repose sur une sensibilité en rupture avec le modernisme. L'oeuvre ne détermine plus un espace séparé du spectateur - celui de l'illusion faisant appel à une conviction, mais partage avec lui le même espace, dans une expérience qui ressemble à celle que vivent le public d'une scène de théatre et les acteurs. Cette situation menace l'existence même de d'art, dans la mesure où l'objet prend la place d'une personne et ne se distingue plus d'un objet quelconque (objectité). Ce courant est en rupture avec les tentatives d'autres artistes comme Frank Stella, Kenneth Noland ou Jules Olitski, et encore plus avec le travail sur la couleur de Morris Louis, qui explorent la substance et la couleur dans leur rapport avec le support pictural.

L'art africain entre silence et promesse (Daniel Payot, 2009) [AAESP]

2009-07-01T14:33:00.000-07:00

On trouvera à cette page les propositions issues de l'analyse du livre de Daniel Payot (publié en 2009), L'art africain entre silence et promesse.
Daniel Payot a enseigné en Afrique de 2003 à 2007. Il faisait commenter à ses étudiants le documentaire d'Alain Resnais et Chris Marker, Les statues meurent aussi (réalisé en 1953). La thèse du film est que les statues sont mortes avec la culture qui les avait fait naître. Cette mort n'est pas naturelle, c'est le résultat de l'intrusion des Blancs dans un monde qui n'était pas le leur. Il faut en prendre acte : aujourd'hui, ni les Noirs ni les occidentaux ne comprennent leur langue. Les statues sont silencieuses, énigmatiques, et pourtant, malgré cela, elles nous parlent, elles nous fascinent. Elles nous disent : Rien n'est irréparable. Même dans ce monde dominé par la valeur d'exposition, ces statues restent porteuses d'une promesse, celle d'une nouvelle communauté, ouverte à l'altérité, au lointain.
Finalement Daniel Payot développe ici à propos de l'Afrique ce qu'on pourrait appeler une théorie de l'"oeuvre comme promesse", dont il avait tracé les linéaments dans Anachronies de l'oeuvre d'art (1990).

Penser à ne pas voir (Jacques Derrida, publié en 2005)

2009-06-12T05:06:00.000-07:00

On trouvera ici les propositions tirées de ce texte de 24 pages publié dans le premier numéro de la revue de la Fondation créée par le peintre Valerio Adami (Fondazione Europea del Disegno) autour du dessin. Il transcrit une intervention improvisée par Jacques Derrida lors de la session inaugurale de cette Fondation, et est précédé d'un autre texte de 3 pages intitulé Le dessin par quatre chemins, également sous la signature de Jacques Derrida.

Dans cette intervention, Jacques Derrida reprend la plupart des thèmes déjà évoqués dans Mémoires d'aveugle (livre publié en 1990) : selon lui ce qui rend visible n'est pas visible, le dessinateur est aveugle. Mais tandis que dans les années 1960 ou 1970, il considérait la vision sous l'angle du privilège que lui accorde le logocentrisme (héliocentrisme), il la situe désormais plus du côté de l'autre ou du tout-autre, de la différance ou de l'espacement. C'est là qu'intervient l'expérience du dessin. S'il est digne de ce nom, le dessin résiste à la logique binaire du logos, et aussi au politique. Il est spectral, il s'expose à l'événement. Dans la nouvelle configuration historique où nous sommes, il reste à penser.

Des Libertés Numériques, de Paul Mathias

2009-05-14T07:03:00.000-07:00

Le sous-titre retenu pour ce livre pose une question à laquelle Paul Mathias cherche à peine à répondre. Notre liberté est-elle menacée par l'Internet? Quelle liberté? Celle de surfer à volonté, une liberté dont les réseaux peuvent donner l'impression, ou celle d'agir selon son propre désir, un liberté difficilement compatible avec un système balisé par toutes sortes de dispositifs informatiques, commerciaux ou juridiques? Quand l'internaute se sert du web pour certains usages, il accepte de se soumettre à un monde de normes et de procédures qui résulte de compromis informulés entre des acteurs le plus souvent invisibles. Paul Mathias nous parle de cette tension entre une disponibilité immédiate (Je trouve immédiatement ce que je cherche) et l'indisponibilité radicale de cette formidable machine où la technique et le code se confondent jusqu'à absorber la loi (En réalité, ça ne marche pas). Dans cette tension s'inscrit notre rapport à un discours sans cesse reformulé qui est notre discours. Nous prenons part à des communautés volatiles et mouvantes, capables de se continuer, de s'autoréparer et aussi de changer leurs buts et leurs objectifs, de prendre de l'écart par rapport à elles-mêmes. Et si là, dans cet écart, se situait le seul degré de liberté qu'apportent les réseaux? Sans qu'aucune organisation politique structurée ne se forme sur le Web, l'espace public pourrait en être bouleversé.

Le spectateur émancipé (Jacques Rancière, 2008)

2009-04-28T09:07:00.000-07:00

Ce texte est le troisième de Jacques Rancière à être analysé selon la méthodologie d'Idixa. On trouve sur cette page les propositions qui ont été établies à partir de sa lecture.
Souvent l'art actuel se veut politique, il se dit art critique. Mais l'est-il vraiment? S'il s'agit de faire prendre conscience aux dominés de leur aliénation, on peut en douter. Ils n'ont pas besoin d'un artiste pour connaître les difficultés dans lesquelles ils se débattent. Ce qui les intéresse, c'est de sortir de la répétition : faire autre chose de leur corps, vivre d'autres expériences sensibles, s'éloigner des contraintes de la vie courante. Vouloir émanciper les masses en faisant triompher le vrai sur l'illusoire, c'est rester dans une logique de la représentation. C'est coller à une éthique avec laquelle, justement, le régime esthétique de l'art cherche à rompre.
L'art de la dénonciation militante n'est pas critique, mais consensuel. Il reste inscrit dans la vieille logique représentative et mimétique, où la rhétorique de l'artiste reste engluée dans ce qu'elle dénonce. L'art véritablement critique est celui qui introduit de la séparation dans le vécu sensible. Désormais l'esthétique n'est pas réservée à une élite supposée savoir. C'est un partage du sensible qui met à distance les hiérarchies établies, une scène de l'égalité où les performances hétérogènes s'échangent. Cela suffit pour que l'art soit politique. Il porte alors les dissensus et les tensions qui font de l'image un objet non descriptible ou réductible à un sens, flottant entre différentes fonctions, pensif. L'artiste libre, insouciant, ne révèle aucun secret caché. Il dérange la connexion usuelle du verbal et du visuel. Par les installations ou la vidéo, il joue des écarts entre différents régimes d'expression.

Demain les posthumains, par Jean-Michel Besnier

2009-04-26T14:48:00.000-07:00

On trouvera les principales propositions issues de ce livre à cette page.
Jean-Michel Besnier commence par constater que les frontières de l'homme sont indéterminées. Où commence la machine? L'animal? L'inerte? Où se termine la culture et où débute la nature? L'humanisme des Lumières était fondé sur la croyance en une spécificité de l'homme, que les technosciences actuelles ignorent. L'homme est formé des mêmes ingrédients que les autres composants de l'univers. S'il a une particularité, c'est d'être ouvert à tous les possibles. Les technosciences de ce siècle (NBIC = nanotechnologies - biotechnologies - informatique - sciences cognitives) menacent son identité de manière irréversible. L'humanité peut transformer la naissance, la maladie et la mort (transhumanisme), elle peut modifier son corps et améliorer ses performances. Sa liaison de plus en plus étroite à la machine change la langue et les relations humaines.
Le livre n'aboutit à aucune conclusion figée. Pour survivre dans son milieu, l'humanité doit reconnaître la dignité du non-humain. On parle d'excès et de démesure, mais ce n'est que le prolongement de ce que l'homme a toujours fait. Le post-humain n'a rien de honteux ni de scandaleux : c'est le chemin par lequel doit passer un autre humanisme basé sur la non-exclusion de l'autre. En-dehors de toute conception mécaniste du monde, il faut accueillir l'inédit. Ce qui émerge est nécessairement inconnu, on ne peut pas le prévoir à l'avance.

Jacques Rancière, Le partage du sensible

2009-04-02T02:36:00.000-07:00

Dans ce petit livre où il répond aux questions de deux jeunes philosophes, Jacques Rancière clarifie sa conception des régimes esthétiques de l'art. On trouvera dans les parcours suivants, selon la méthode idixienne, des éléments repris de ces explications.
- On peut distinguer, dans la tradition occidentale, trois régimes d'identification de l'art : éthique, représentatif et esthétique
- En art, le sensible est partagé selon les mêmes découpages que ceux qui partagent la communauté
- Le régime esthétique de l'art repose sur l'égalité : en n'importe qui peuvent se rencontrer l'activité fabricatrice et l'émotion sensible
- Un tournant éthique affecte aujourd'hui l'esthétique et la politique : un droit humanitaire, de justice infinie, au-delà de tout droit, qui évacue le droit même
- "Post-moderne" est le nom donné à l'échec du modèle téléologique de la modernité

La crise de l'art contemporain, Yves Michaud

2009-03-31T10:30:00.000-07:00

Yves Michaud n'a pas de sympathie particulière pour les milieux officiels de l'art; il aurait même plutôt tendance à les rendre responsables de quelques'uns des maux de l'art contemporain : élitisme, esprit de chapelle et conformisme. C'est ce qu'il appelle l'art institutionnel, qui n'a (selon lui) pour légitimité que le respect autiste de ses propres procédures. Il est difficile de lui donner tort! mais difficile aussi de se contenter de cette explication unique de la perte de contact avec le public. D'ailleurs il le reconnaît lui-même, l'art n'est pas réductible à un seul courant, il est multiple, comme le sont les goûts et les normes.
On trouve ici l'ensemble des propositions établies pour l'idixation de ce texte.
Parcours de lecture :
- En art, la pluralité des systèmes de valeur est devenue une norme et une valeur
- L'expérience de l'art institutionnel est conventionnelle : "est de l'art ce qui suit les procédures de l'art".

FRa Angelico, Ressemblance et Figuration, par Georges Didi-Huberman

2009-03-31T04:11:00.000-07:00

Ce livre publié initialement en 1990 existe en livre de poche. Il comprend deux parties, l'une axée sur Fra Angelico et la théologie, l'autre plus particulièrement sur les Annonciations, mais les deux parties se recoupent. Georges Didi-Huberman attire l'attention sur les pans, les marques et les traces laissées volontairement (selon lui) par le dominicain florentin et d'autres peintres dans leurs fresques et retables. Ces marques ne sont pas anecdotiques, elles témoignent d'un mystère infigurable.
Je ne résume pas ici ce livre extrêmement dense, mais je renvoie plutôt à cette page du site Idixa où l'on pourra lire la quarantaine de propositions qui en ont été déduites.
Les parcours de lecture proposés dans Idixa sont les suivants :
- L'énigme de la figure, c'est qu'elle cache la chose et aussi y donne un accès, quoique détourné, déplacé
- L'Annonciation chrétienne n'est pas seulement histoire, mais aussi lieu et temps d'un mystère
- Dans les fresques de Fra Angelico, la pensée visuelle laisse des traces et des marques qui invoquent une pensée non visuelle d'ordre théologique
- Le mystère de l'Incarnation est l'enjeu suprême de la peinture chrétienne et son plus grand paradoxe : celui du Verbe incarné
- La peinture chrétienne n'imite pas l'aspect visible des choses, mais des figures mystérieuses, irreprésentables
- La Vierge offre le lieu de l'invisible, du mystère où habite le Verbe]

Harold Rosenberg, La dé-définition de l'art, la tradition du nouveau

2009-03-19T15:17:00.000-07:00

J'ai travaillé sur deux livres d'Harold Rosenberg, tous les deux en anglais, car il m'a été impossible de me procurer les traductions françaises (existantes, mais épuisées) : La Tradition du nouveau et La Dé-définition de l'art.
Harold Rosenberg est connu pour avoir inventé le terme "Action Painting". Mais il était bien plus que cela : un poète, un critique littéraire, un polémiste. Avec un étrange mélange de scepticisme et d'empathie, il a su analyser les tendances de l'art d'après-guerre dans des termes qui n'ont rien perdu de leur actualité. Voici quelques "parcours de lecture" déduits de l'idixation de ses textes :
- L'art de notre époque est pris dans un mouvement de dé-définition qui en fait un objet incertain, ambigu, voire anxiogène
- La "rupture avec la tradition" a duré si longtemps qu'elle a fini par produire sa propre tradition : celle du nouveau
- Les artistes ne peuvent renoncer à la qualité esthétique qu'en investissant massivement les catégories et les discours du système de l'art qu'ils prétendent dénoncer
- La grande nouveauté de l'art aujourd'hui est qu'il n'y a plus d'audience universelle : chaque pratique s'adresse à un segment différent du public
- Le musée moderne doit obéir à une double injonction : 1. S'ouvrir aux formes de vie les moins élitistes; 2. Sanctifier une étroite sélection de héros de l'art
- En agissant avec des matériaux, sans image ni objet pré-conçu, les peintres américains ont inventé l'"Action Painting" où l'oeuvre est un événement, pas un objet
- Le kitsch est un art qui suit des règles établies et prévisibles, à une époque où toutes les règles de l'art sont remises en question par chaque artiste
- L'art de Rothko était un rituel de purification du moi dont la signification ultime, universelle, ne pouvait exprimer que le sentiment de sa propre absence

L'origine de la perspective, par Hubert Damisch (1987)

2009-03-01T08:33:00.000-08:00

Quelle est la place du sujet dans la perspective dite "géométrique" née au quattrocento italien, ce dispositif d'énonciation qui n'a pas fini de nous nous hanter, même si nous ne nous en servons plus? Cette place lui est assignée par la construction (le point de vue), mais elle ne peut lui suffire pour se repérer. Entre des règles de composition rigoureuses (le sujet réduit à un point, à un oeil) et des éléments imaginaires (les figures, la narration), une tension se met en place dès le commencement, c'est-à-dire dès l'expérience de Brunelleschi (1425) et les perspectives urbinates (vers 1460-1500). Elle ouvre une faille irrémédiable dans la culture humaniste. Le sujet y trouve son lieu, mais n'y tient qu'à un fil.

Voici les parcours de lecture que nous a ouvert cette lecture :
- Le paradigme perspectif est l'équivalent visuel d'un dispositif d'énonciation;
- La perspective ne représente rien car elle est la forme même de la représentation;
- La peinture moderne commence quand le lieu du sujet se dissocie de sa construction imaginaire:
- Le sujet de la perspective ne tient qu'à un fil : il ne saurait se repérer dans le dispositif qu'à s'y résorber ou s'y perdre
- Notre culture est travaillée en son tréfonds par le paradigme perspectif
- L'invention de la perspective a ouvert dans la culture humaniste une faille irrémédiable
- Si système de la peinture il y a, il n'est à rechercher ni dans la convention, ni dans l'unicité du tableau, mais dans ce qui fait le ressort de l'oeuvre : répliques, variations, transformations
- L'expérience de Brunelleschi (1425) est le moment inaugural de la perspective artificielle
- Les "perspectives urbinates" montrent la perspective à l'état pur : un habitat vide sans récit ni personnage, dont l'auteur est inconnu et la destination incertaine.

Artaud le Moma

2009-02-05T02:30:00.000-08:00

Cette conférence prononcée le 16 octobre 1996 au MOMA de New York a été publiée en 2002 sous ce titre, Artaud le Moma, qui joue sur le surnom qu'Artaud s'était donné à lui-même, Artaud le Mômo. Il y est question d'Artaud, bien sûr, et aussi du musée, et aussi du rapport ambigu qu'Artaud entretenait avec le musée et la muséification. Les propositions que nous en avons retirées sont lisibles à cette adresse. On pourra aussi lire les parcours de lecture :
- L'oeuvre d'art est un acte de maladresse volontaire, un coup dissonant que redouble une consonance qui la fait vivre et survivre;
- Exposer une oeuvre, l'archiver dans un musée et dans l'histoire de l'art, c'est l'ex-poser aux coups et à la différance sans lesquels il n'y a pas de regard.
Désormais les quatre textes de Derrida sur Artaud (deux dans L'Ecriture et la Différence, Forcener le Subjectile et celui-ci) ont été "idixés". On en trouvera des lectures associées à celle d'autres textes dans les trois parcours suivants :
- Derrida, Artaud,
- Derrida, le subjectile,
- Derrida, le musée.

Lacan, le regard et le tableau dans le Séminaire XI

2009-01-28T12:16:00.001-08:00

J'ai travaillé sur les séances 6 à 9 de ce séminaire, qui sont consacrées au regard comme objet (a), à la peinture et à la fonction du tableau. Pour se voir, le sujet dépend du regard de l'autre, et c'est avant tout ce regard qu'il cherche dans le tableau.

Parcours de lecture :
- Pour qu'il y ait peinture, il faut que je sois regardé : que le tableau soit dans mon oeil, et que moi je sois dans le tableau]
- "Je me vois me voir"; c'est ainsi que le sujet du cogito croit saisir l'objet insaisissable d'où dépend son fantasme : le regard]

Propositions :
- Le visible dépend d'un regard qui préexiste à l'oeil : "Je ne vois que d'un point, mais je suis regardé de partout"
- Le tableau est la fonction où il appartient au sujet de se repérer comme tel
- Pour repérer son désir sur l'image-écran, le sujet humain en joue comme d'un masque au-delà duquel il y a le regard
- Dans les "Ambassadeurs", Holbein rend visible le sujet comme néantisé : objet anamorphique = tête de mort = objet (a) = le -phi de la castration
- La fonction du tableau, c'est de donner l'image apaisante d'une complétude qui se referme
- Il s'agit dans la perspective géométrale de repérage de l'espace, et non pas de vision
- Dans son essence, le visuel n'est pas réductible à la construction spatiale qui constitue la vision
- L'expressionnisme se situe dans un appel direct au regard
- Dans la perspective classique, le sujet est manoeuvré, appelé, pris dans le tableau, son désir est capturé dans le champ de vision
- Le trompe-l'oeil nous capture, car il se donne pour autre chose que ce qu'il n'est

Fra Angelico, Diane Cole Ahl

2009-01-18T01:06:00.000-08:00

J'ai travaillé à partir du livre de Diane Cole Ahl récemment traduit en français, Fra Angelico, pour ouvrir une page A partir de Fra Angelico, que je vais développer peu à peu en analysant les nombreux excellents ouvrages parus sur le peintre dominicain. Cela m'a conduit à ouvrir deux parcours de lecture : Les Annonciations de Fra Angelico, et Les Saintes Conversations. Ce n'est qu'un début.

Forcener le subjectile (Jacques Derrida, 1986)

2009-01-05T07:19:00.000-08:00

Il m'a fallu de grands efforts pour idixer ce texte d'une cinquantaine de pages publié dans le recueil de Dessins et portraits d'Antonin Artaud édité par Paule Thévenin en 1986. Texte prodigieusement dense qui introduit au concept du subjectile, mot qui n'aura plus jamais le même sens après le double passage d'Antonin Artaud et de Jacques Derrida. [Encore faudrait-il qu'il ait eu un sens avant ce passage, ce qui n'a rien d'évident.] En tous cas Artaud s'en sert trois fois, dixit Derrida, et le sort de l'obscurité.
On trouvera la vingtaine de propositions que j'en ai douloureusement retiré à la page Forcener le subjectile. Je ne me lance pas dans le gigantesque effort de le résumer à nouveau. Le lecteur pourra se reporter aux pages Derrida, le subjectile, et Derrida, Artaud, qui donnent une idée de la difficulté - voire de l'impossibilité - de la tâche qui consisterait à en faire un concept. Le subjectile est une figure de l'Autre, une figure de la Khôra, un support qui devrait se faire oublier mais que rien ne peut empêcher de revenir. C'est un spectre qui ne revient sur ce blog que par effraction.

Pour une anthropologie des images, par Hans Belting

2008-11-29T00:03:00.000-08:00

J'ai idixé ce texte paru en Allemagne en 2001 et en français en 2004 aux éditions Gallimard.
La plupart des propositions issues de l'analyse ont été inscrites sous les parcours suivants :
- L'être humain entretient un rapport vivant à l'image : il vit avec des images et comprend le monde en images;
- L'image met au jour ce qui n'est pas dans l'image, mais peut y apparaître : elle incarne un mort;
- Les nouveaux procédés techniques qui repoussent les limites de l'imaginaire prolongent la tendance anthropologique à inventer des dispositifs de production d'images;
- Pour s'incarner et se transmettre, il faut à toute image un support matériel : le médium, qui évolue selon les époques;
- Les corps incarnent l'idée que chaque époque se forme de l'être humain.

Bulles (Sphères I) de Peter Sloterdijk

2008-11-24T13:24:00.000-08:00

J'ai idixé le premier volume de la trilogie "sphérologique" de Peter Sloterdijk. Livre riche, foisonnant, pour lequel j'ai privilégié cinq parcours :
- La situation fondamentale de l'homme est l'être-dans-des-sphères;
- La relation précoce mère/enfant se noue sur le mode du "nobjet", car il n'y a pas entre eux de relation d'objet "face-à-face";
- Entre les visages se déploie le champ de forces de l'espace interfacial;
- L'homme est un animal qu'accompagnent des voix qui viennent de l'intérieur de lui-même, qui l'enchantent mais auxquelles il peut résister, refuser son accord;
- La modernité cherche à remplacer par des artefacts les enveloppes traditionnelles et les systèmes immunitaires qu'elle a détruits.

La forme et le vouloir-dire

2008-11-24T01:52:00.000-08:00

J'ai idixé ce texte paru dans "Marges de la philosophie" (pp185-207). Sa première version date de 1967, ce qui n'est pas étonnant quand on voit sa proximité avec "La voix et le phénomène", paru justement en 1967. J'en ai retenu quelques propositions qui concernent la forme, le texte ou la profération.

Le Moi-peau, de Didier Anzieu

2008-11-13T18:47:00.000-08:00

J'ai idixé "Le Moi-peau", texte de Didier Anzieu devenu un classique et dont l'influence a été significative dans les domaines de la psychanalyse mais aussi de la philosophie et de l'art.
Les propositions sont organisées en deux parcours :
- La peau est un intermédiaire, un entre-deux dont le fonctionnement paradoxal étaye les différenciations psychiques;
- Un double interdit du toucher anticipe et prépare les autres interdits.

Daniel Payot, "Anachronies de l'oeuvre d'art"

2008-10-31T05:37:00.001-07:00

Je viens de finir l'idixation de ce texte paru en 1990.
En voici un petit résumé, repris de la page ouverte sur Daniel Payot dans le site Idixa.
Pour Payot, il y a dans toute oeuvre (en tous cas toute oeuvre moderne) une loi singulière qui n'est pas donnée à l'avance, mais qui se révèle après-coup. Cette loi est celle que Derrida a repérée dans son texte Préjugés : la loi de la loi, c'est qu'on ne peut pas approcher l'origine de la différance. L'oeuvre reste devant la loi, à distance. Selon Payot, si elle se promet comme oeuvre, c'est comme énigme, dans le retrait de tout modèle, c'est-à-dire de façon fondamentalement anachronique. Ne cessant de promettre de se révéler, sans garantir la réalisation de cette promesse, elle est le lieu d'un messianisme inversé.

Hantaï, Jean-Luc Nancy, Jacques Derrida et "La connaissance des textes"

2008-10-31T05:00:00.000-07:00

Ayant en cours cette immense tâche de lire et analyse "Le Toucher, Jean-Luc Nancy", j'ai fait une petite excursion du côté d'un autre livre lié au premier. C'est en effet pour servir de frontispice au "Toucher" que Jean-Luc Nancy a demandé à Hantaï de réaliser une oeuvre qui puisse être reproduite dans le livre. Ainsi sont nés les "travaux de lecture" dont on verra des exemples ici ou là. Hantaï y a mêlé de façon indiscernable les textes de Derrida et de Nancy. J'en profite pour ouvrir une page sur Hantaï, et pour ajouter La connaissance des textes à la liste des textes idixés de Jacques Derrida.

Anselm Kiefer, par Daniel Arasse

2008-09-04T15:42:00.000-07:00

On pourra lire une version complète du textes qui suit avec de nombreux liens issus du livre de Daniel Arasse sur cette page.
La précision pourrait être inutile, mais elle ne l'est pas : Kiefer est allemand. En d'autres termes : il n'est pas juif. Il fallait que cette évidence fut dite pour qu'il puisse reconnaître une dette de l'Allemagne, dont il ne rejette pas le poids. C'est à lui de réparer, à personne d'autre. C'est à lui de prouver que, après l'entreprise esthétique des nazis, il est encore possible d'être un artiste allemand, à condition d'avoir le courage de s'expliquer avec les spectres et d'accomplir un dur travail de deuil et de remémoration. L'Allemagne est irréductible à ses mythes, son devenir est hétérogène. Elle doit exhiber les contradictions qui sont en elle, y compris sa propre culture judéo-cabalistique -, encore vivante et bien présente, malgré les crimes, l'effondrement du sens et la déréliction ambiante. Elle doit s'incorporer des personnages étrangers comme Lilith. A ce prix seulement, l'Allemagne sera réunifiée.
Kiefer a commencé par recueillir des traces de sang, mais cela ne suffit pas pour faire son deuil de tous ces morts. Il faut des mots, des textes, des poèmes, des concepts, des livres, des bâtiments, des monuments, des ruines, des masses de plomb ou de béton armé, des matériaux disparates qui mettent l'oeuvre en mouvement. Ces constructions théatrales, faites de rappels et d'allusions provoquent un choc. La blonde Margarete et la brune Sulamith s'y croisent. Elles mettent en ruine la représentation classique, mais restaurent une aura d'un nouveau genre, ancrée dans l'art du XXème siècle où prospère la présence réelle.
Finalement l'ensemble du projet apparaît comme irréductiblement allemand. Si la culture juive est invoquée, c'est comme monument ou idole, pas comme expérience vivante.

Préjugés, devant la loi (Jacques Derrida, texte publié en 1985)

2008-09-03T03:34:00.000-07:00

J'ai fini l'analyse de l'intervention que Derrida a faite en août 1982 lors de la décade de Cerisy-la-Salle consacrée à Jean-François Lyotard. Analysant un texte de Kafka, Devant la loi, Derrida évoque le jugement, la loi, et aussi l'oeuvre. Qu'est-ce qu'une oeuvre? Elle se tient devant la loi et la subvertit.
Voici les propositions issues de ce texte :
- La loi de la loi, c'est qu'il ne faut pas approcher, représenter ni pénétrer l'origine de la différance
- A l'origine de la loi, rien n'a lieu, rien de nouveau n'arrive, il est impossible de raconter l'événement qui inaugure l'interdit
- L'interdiction de la loi n'est pas une contrainte impérative mais une différance : "je t'ordonne de ne pas venir jusqu'à moi"
- La loi est un rien qui, dans un lieu vide, diffère incessamment l'accès à soi
- La loi de la loi, c'est qu'elle doit être sans histoire, sans genèse, sans origine, sans dérivation possible, elle ne doit donner lieu à aucun récit
- Ce qui fait oeuvre est une perturbation dans le système normal de la référence, en rapport avec les limites et le jeu du cadrage
- L'oeuvre surgit et reste toujours devant la loi
- A la question "Comment juger?", l'absence de critères est la loi, car s'il y avait des critères, il n'y aurait pas jugement mais savoir, technique, code ou simulacre de décision
- Nous sommes a priori tenus de répondre devant la loi des préjugés que nous sommes
- Pour distinguer un récit fictif d'une "réalité", il n'y a pas d'autre critère que le consensus ou la loi qui garantit la signature d'un "auteur"
- Intituler un texte est un événement, un coup de force qui lui donne sa loi et en fait une institution
- Dans le rapport à la loi comme dans le rapport sexuel, le Tabernacle reste vide et la dissémination fatale
- Un titre est le nom propre d'une oeuvre ou d'un texte qui, en étant dedans et dehors, garantit conventionnellement son identité
- Le paradoxe du post-moderne, c'est que, bien que le jugement n'ait ni fondement ni critères, nous ne pouvons pas nous en débarrasser

Walter Benjamin, Paris capitale du XIXème siècle

2008-08-30T01:06:00.000-07:00

J'ai retravaillé sur certaines formulations issues de ce texte foisonnant, avec ses innombrables citations. On les retrouve ici comme étapes des parcours construits à partir d'autres textes de Benjamin. Voici les "têtes de parcours" :
- Une image dialectique est ce en quoi l'Autrefois rencontre le Maintenant, dans un éclair, pour former une constellation
- L'oeuvre d'art n'a de valeur que dans la mesure où elle frémit des réflexes de l'avenir
- Dans certaines photographies, la durée s'installe pleinement et s'insinue dans l'image
- L'homme est ce à quoi la photographie est le moins capable de renoncer
- A la plus parfaite reproduction d'une oeuvre d'art, il manquera toujours quelque chose : l'unicité de son existence au lieu où elle se trouve (son aura)
- Les grandes constructions de l'histoire s'édifient en reprenant le principe du montage : découvrir dans l'analyse du petit moment singulier le cristal de l'événement total
- Le spectacle de la mode est l'émergence du "tout nouveau" parmi les choses ordinaires

L'histoire de l'art est-elle finie? par Hans Belting

2008-08-25T10:27:00.000-07:00

Les propositions issues de l'idixation du texte de Hans Belting (paru en allemand en 1983) et en français en 1989 sous le titre L'histoire de l'art est-elle finie? - Histoire et archéologie d'un genre sont les suivantes :
- [La fin du concept d'"art" en tant que tel marque le début du concept herméneutique d'"oeuvre"]
- [L'histoire de l'art étant elle-même une représentation, est prise dans la crise de la représentation]
- [Avec la modernité, les limites qui séparaient l'art des autres médias visuels et langagiers se sont effacées]
- L'art contemporain doit faire face au dilemne de sa propre existence à une époque où de nouveaux médias assurent la plupart des fonctions de l'art
- En considérant le modernisme comme une tradition comme les autres, l'art contemporain relance l'interrogation sur l'art dans son unité
- La perspective est le paradigme d'une conception de l'art susceptible de progrès
- Il n'y a plus de théorie de l'art générale, mais des multitudes de théories qui isolent dans l'oeuvre des points de vue distincts
- La discontinuité entre art pré-moderne et art moderne est doublée par une discontinuité entre deux histoires de l'art difficiles à réconcilier
- La perte des fonctions publiques de l'art au début du 19ème siècle a été compensée par l'affirmation de son autonomie absolue - jusqu'au retour de la culture de masse
- L'expression "oeuvre d'art" implique que l'oeuvre est inachevée, car elle se réfère à un concept (l'art), elle a une histoire et elle est en attente d'une réception
- L'expression "histoire de l'art" relie deux concepts hétérogènes : l'art comme qualité reconnue aux oeuvres; une explication historique indépendante des oeuvres
- Ce que l'art prémoderne avait atteint en termes de représentation, l'art moderne l'atteint par la présence immédiate de l'oeuvre dans sa forme

Le postmoderne expliqué aux enfants, par Jean-François Lyotard

2008-08-24T13:58:00.000-07:00

J'ai "idixé" ce texte, c'est-à-dire que j'ai établi des propositions qui permettent d'y circuler. Elles se trouvent en permanence ici dans le site. Plutôt que de rédiger un résumé qui ne serait pas dans l'esprit de ce travail, je préfère donner ci-après la liste de ces propositions. La première, entre crochets, est un "parcours de lecture", c'est-à-dire une proposition dont le trajet en redistribue d'autres.
- [L'art moderne trouve son ressort dans une esthétique du sublime : discordance du présentable et du concevable; retrait du réel]
- La modernité n'est pas une époque, mais plutôt un mode dans la pensée, l'énonciation, la sensibilité
- L'artiste ou l'écrivain postmoderne travaille pour établir les règles de "ce qui aura été fait"
- Aujourd'hui la raison - ensemble des règles qu'un discours doit respecter s'il vise à connaître et faire connaître son objet (son référent) - est subordonnée à la performance
- Le postmoderne est le moderne à l'état naissant
- Le totalitarisme subordonne les institutions légitimées par l'idée de liberté à la légitimation par le mythe d'une chaîne de transmission fondée sur des noms propres
- Le capitalisme n'a pas besoin d'autre légitimation que sa formule canonique : "Je te cède ceci, si tu peux me contrecéder cela"
- La destruction des métarécits modernes tient à l'impossibilité de continuer à organiser les événements selon l'idée d'une histoire universelle de l'humanité
- Ce qu'on appelle liberté est l'écoute de ce qui peut arriver, et qu'il faudra juger au-delà de toute règle
- La modernité ne va jamais sans l'ébranlement de la croyance, et l'art moderne sans une présentation de l'imprésentable
- Les métarécits de la modernité ne légitiment pas les institutions par un acte originel fondateur, mais par une idée à faire advenir, un projet
- Quoiqu'on puisse penser des avant-gardes artistiques, elles ont fonctionné comme une "perlaboration" de la modernité sur son propre sens
- Le développement des technosciences, mû par une force autonome, ne s'intègre plus dans le projet d'émancipation de l'humanité
- Si l'on parle de "développement" plutôt que de "progrès", c'est parce qu'il est devenu impossible de le légitimer par la promesse d'une émancipation de l'humanité toute entière
- La photographie et le cinéma accomplissent mieux, plus vite et avec une diffusion plus large la tâche que l'académisme assignait au réalisme pictural et narratif : stabiliser le référent
- Philosopher, c'est renouer avec l'enfance de l'esprit : un monstre qui n'en finit pas de commencer - mais jamais par le commencement, toujours par le milieu

Au Juste, de Jean-François Lyotard et Jean-Loup Thébaud

2008-08-09T02:35:00.001-07:00

J'ai idixé ce texte important (et souvent oublié) de Jean-François Lyotard et Jean-Loup Thébaud.
Les propositions associées se trouvent ici.
Cinq parcours de lecture y trouvent leur source :
- Aucun discours de savoir ne peut justifier le Juste, on ne peut que le prescrire
- A chaque fois que manquent les critères de jugement, on est dans la modernité - quels que soient le lieu et la date
- Dans la pensée juive, la place de l'autre (celui qui me parle) n'est jamais occupable par moi
- La modernité se caractérise par l'apparition de la capacité énonciative,
- Il y a paganisme chaque fois que le juge ou celui qui dit la justice est pris dans la même sphère du langage que ceux qu'à l'occasion il va juger

Schibboleth, de Jacques Derrida

2008-08-08T07:59:00.000-07:00

J'ai encore consacré beaucoup de temps à ce texte de Jacques Derrida sur la poésie de Paul Celan (ce n'est jamais que la troisième lecture, et pas la dernière). On trouvera ici la trentaine de propositions qui s'y rapportent. Aucune ne donne une définition simple et unique du schibboleth : il reste indéchiffrable, mais le voici articulé à la signature, la date, l'alliance, l'anneau, etc... et aussi - ce qui n'est pas sans importance pour le projet idixien : à l'art.
J'ai joué le jeu du schibboleth avec quelques images : la plupart des propositions y trouvent une nouvelle sorte de dissémination.

Le Postmodernisme, ou la logique culturelle du capitalisme tardif

2008-07-31T09:34:00.000-07:00

On trouvera l'ensemble des propositions relatives à ce texte ici :
Voici les parcours de lecture :
- Le postmoderne est un soulagement, un déblocage, la libération d'une nouvelle productivité que le modernisme avait gelée;
- Désormais les affects et sentiments du moi flottent, libres d'attaches et impersonnels;
- La culture postmoderne est toujours plus dominée par un hyperespace qui prévaut sur le temps;
- Dans le postmoderne, ce qui est en jeu n'est pas le nouveau, mais la répétition (ou la citation);
- Le trait commun à tous les postmodernismes est l'effacement de la vieille opposition, essentiellement moderniste, entre la grande Culture et la culture commerciale;
- L'art culturellement dominant à l'époque postmoderne n'est pas le cinéma, mais la vidéo, dont le flux continu est porté par les médias;
- Le pop'art et ses corollaires la pop'histoire et les pop'images, prennent acte de la perte du référent.

Le partage des voix, Jean-Luc Nancy

2008-07-21T15:08:00.000-07:00

J'ai surtout travaillé sur la seconde partie de ce texte daté de 1982. J'en ai tiré (entre autres) deux parcours :
- Nous existons dans le partage des voix, c'est ce partage qui fait de nous ce que nous sommes.
- Interpréter, c'est savoir pour comprendre. C'est une circularité qui présuppose la propriété d'un sens.

L'écran global, Culture-médias et cinéma à l'âge hypermoderne (par Gilles Lipovetsky et Jean Serroy)

2008-07-06T11:16:00.000-07:00

Ce livre a été "idixé". On peut lire ici la page consacrée à Gilles Lipovetsky où l'on peut lire les propositions et les parcours de lecture construits à partir de ce texte, qui sont les suivants :
1. Plutôt qu'une post-modernité, l'hypermodernité est une modernité au carré où tout s'extrêmise et devient vertigineux, hors limite.
2. L'hypercinéma en donne toujours plus : surenchère du débordement, du trop-plein, de l'outrancier, de l'obscène, du violent et du déréglé.
3. Dispositif d'image radicalement inédit inventé par le cinéma à la charnière des années 1900, l'écran est devenu global et omniprésent.
4. Le cinéma illustre le lien intrinsèque de la modernité avec la mode : des figures stéréotypées, éphémères, séduisantes et facilement reconnaissables.

Valse avec Bachir (Ari Folman, 2008)

2008-07-04T05:18:00.000-07:00

Critique de film publiée par Ozzy Gorgo sur le site idixa.net à cette adresse.
C'est un film qui se moque des genres et des catégories. Animation? Documentaire? Cinéma-réalité? Docu-fiction avec juste ce qu'il faut d'images d'archives lâchées dans les dernières secondes pour produire un effet de réel? Restitution par l'enquête, par la mémoire ou par le rêve? Thérapie? Auto-thérapie? Culpabilisation ou à l'inverse déculpabilisation? Par certains aspects, le procédé rappelle celui du Shoah de Lanzmann : des témoins fouillent dans leur mémoire. Ils racontent. On ne recueille d'eux rien d'autre que la parole et le souvenir. Mais au lieu de se tenir à l'écart de toute esthétisation, Ari Folman fait l'inverse. Il esthétise les images, ce qui produit un effet de distanciation, d'épuration et aussi de fascination. Aucun des témoins interrogés ne restitue la totalité du passé, mais tous ensemble dessinent une figure qui finit par prendre sens, celle de l'horreur. Ils en portaient chacun en eux une parcelle. Elle travaillait de l'intérieur, mais n'émergeait pas. La voici en pleine lumière, mais ce n'est pas exactement la lumière habituelle, c'est celle du dessin animé. On n'est pas dans l'actualité, dans l'image à la façon d'un reportage de CNN. Il s'agit de recomposer le vécu. Il n'y a aucune garantie d'objectivité, seulement des paroles vraies.

Ce film prend Walter Benjamin à la lettre. Pour faire de l'histoire, il incite les témoins à se réveiller. Ils sortent d'un rêve qui était leur vie courante pour tomber dans un cauchemar vieux de 25 ans, qu'ils n'ont pas envie d'évoquer mais qui revient comme un trauma. Ce passé n'est peut-être pas vraiment le leur. C'est celui qu'on leur a imposé, mais ils ne le répudient pas. Ils en reconnaissent la justesse, sans pour autant s'y identifier. C'est comme si tout ça avait été vécu par une autre personne. Le cinéaste se présente comme narrateur, il évoque sa propre vie, mais c'est comme s'il se faisait le monteur d'une histoire impersonnelle, irréelle. Si nous ressentons ce film comme historique, c'est peut-être justement à cause de cette indifférence. Le narrateur ne justifie rien, il ne condamne même pas explicitement, il laisse ces détails se recomposer sous nos yeux. C'est nous qui voyons ces extraits de mémoire se mettre en place et s'animer. En ce point l'animation prend son sens. A-t-on déjà vu un dessin animé se faire tout seul? Puiser en lui-même sa propre force?

Stanley Cavell, la Projection du monde

2008-06-28T00:36:00.000-07:00

J'ai ouvert la page de Stanley Cavell. Elle est organisée autour de deux parcours de lecture :
1. Le risque du cinéma, c'est de comprendre autre chose ou plus que ce que le film raconte.
2. Nous ne savons pas situer ontologiquement la photographie : ce n'est ni la chose elle-même, ni une représentation.

Pierre Francastel, "Art et technique aux 19è et 20è siècle"

2008-06-20T13:05:00.000-07:00

L'idixation de ce texte tourne autour des deux propositions suivantes :
- [L'art a connu une révolution entre le 19ème siècle et le 20ème siècle, au moment où l'avancée des sciences, du machinisme et de l'industrie transformaient l'univers];
- [L'oeuvre d'art est un objet plastique produit par une pensée plastique distincte de la pensée technique ou scientifique]

François Hartog, "Régimes d'historicité, présentisme et expériences du temps"

2008-06-20T12:59:00.000-07:00

J'ai fini l'idixation de ce texte. Il y a deux parcours de lecture :
- [Avec le "présentisme" contemporain s'impose l'évidence d'un présent omniprésent];
- [Le présentisme des musées s'organise autour de trois termes : mémoire, patrimoine, commémoration].
Autour de ces thèmes, on peut regrouper presque l'ensemble du livre.

Joël de Rosnay, L'homme symbiotique.

2008-06-17T12:19:00.000-07:00

Quelques propositions sur ce livre déjà ancien (1999), dont celle-ci :
- Avec les réseaux qui mettent en relation directe le cerveau humain et les ordinateurs, le mouvement vers l'avènement de l'homme symbiotique est engagé.

Ernest Namenyi, l'esprit de l'art juif

2008-06-17T08:53:00.000-07:00

On trouvera quelques propositions issues de ce livre ici.
Voici également deux parcours :
- La stratégie de l'art juif par rapport aux images, c'est de créer des oeuvres qui ne soient pas des idoles,
- L'art juif traduit les promesses messianiques.

Jean-François Lyotard - Duchamp et le postmoderne

2008-06-17T08:39:00.002-07:00

J'ai "idixé" deux textes de Jean-François Lyotard :
- Les transformateurs Duchamp,
- La condition post-moderne,

En attendant un travail plus complet sur Duchamp, voici quelques parcours tirés de la Condition postmoderne :
- L'incrédulité à l'égard des métarécits caractérise le postmoderne,
- Le lien social observable est fait de "coups" de langage,
- La science postmoderne produit non pas du connu, mais de l'inconnu,
- Aujourd'hui le savoir n'est plus transmis pour lui-même, mais en fonction des compétences qui le légitiment.

Idixation de "La vérité en peinture"

2008-06-06T02:40:00.000-07:00

J'ai mis pratiquement deux ans pour travailler ce livre de 436 pages, publié en 1978, qui comporte quatre, voire sept éléments différents.
- un avertissement,
- un texte intitulé Passe-Partout écrit en 1978. Ce texte renvoie à un article d'Hubert Damisch publié en 1977 dans Macula.
- 1. Parergon, texte composé à partir d'un séminaire commencé en 1972 et partiellement publié en 1974, divisé en quatre parties :
- I. Lemmes
- II. Le parergon
- III. Le sans de la coupure pure
- IV. Le colossal
- 2. + R (par-dessus le marché), un texte rédigé pour une exposition de Valerio Adami intitulée le Voyage du dessin (mai 1975).
- 3. une présentation du travail de Gérard Titus-Carmel pour une exposition au Centre Pompidou en mars-avril 1978, sous le titre de Cartouches,
- 4. Restitutions de la vérité en peinture, à propos du commentaire fait par Meyer Schapiro du texte de Heidegger, L'origine de l'oeuvre d'art, et des souliers de Van Gogh. La première partie de ce texte est parue dans le numéro 3/4 de la revue Macula (1978), à l'intérieur d'un ensemble intitulé Martin Heidegger et les souliers de Van Gogh. Ce texte, écrit sous la forme d'un polylogue dont toutes les voix sont celles de Jacques Derrida, donne son titre au livre et le clôt. Il fait le lien entre la première partie (Kant), les artistes (ceux déjà cités + notamment Cézanne) et l'ensemble.
- le dernier élément a été publié séparément en 1975 sous le titre Economimesis. Si l'on examine son contenu, il pourrait être intercalé dans le présent recueil après la page 135.

Derrida explique qu'il aurait souhaité intituler ce livre Du droit à la peinture. Pourquoi ne l'a-t-il pas fait? Pourquoi a-t-il préféré cet extrait d'une lettre de Cézanne à Emile Bernard : Je vous dois la vérité en peinture, et je vous la dirai? Parce que le titre aurait été trop ambitieux (p4)? On peut en douter. Disons qu'il aurait été trop unificateur. La vérité en peinture peut s'entendre dans au moins quatre sens, et beaucoup plus encore, de même que le livre est divisé en quatre parties, et même plus, et qu'il est le prolongement d'un autre recueil, La Dissémination, qui contient aussi quatre articles (pas moins). Quatre est le chiffre derridéen, celui de la supplémentarité - or justement la peinture vient en plus, celle de Cézanne, celle de Van Gogh, celle d'Adami, sans parler des boîtes de Gérard Titus-Carmel, de leurs titres et de leurs cartouches qui mettent à mort leur modèle.

Quand Jacques Derrida s'expose à la grande tradition de l'esthétique, on peut s'attendre à ce qu'il la prenne par ses marges. Le lien entre Kant / Heidegger et la formule que nous proposons à partir de ce texte : Il y a oeuvre d'art quand la différance est impossible à arrêter ne va pas de soi. Comme le parergon, les marges de l'oeuvre sont doubles. Elles soutiennent et débordent. Elles font trait, mais se retirent. L'oeuvre, à son tour, ne se reconnaît comme telle que dans l'espacement.

Analyse des huit thèses pour (ou contre) une sémiologie de la peinture, d'Hubert Damisch

2008-05-30T02:21:00.001-07:00

J'ai fait la tentative risquée de relire ce célèbre texte d'Hubert Damisch rédigé à l'occasion du premier Congrès de l'Association Internationale de Sémiotique à Milan, du 2 au 6 juin 1974, et de le présenter sous la forme de huit propositions (plus une) correspondant aux huit thèses. On trouvera ces propositions sur cette page. Elle sont également reprises dans un parcours qui commence avec la première thèse, ainsi libellée : [S'il y a une vérité en peinture, elle excède largement les limites d'une sémiologie].

RoseLee Goldberg, "Performance Art"

2008-05-21T09:34:00.001-07:00

J'ai idixé le livre de RoseLee Golderg, "Performance Art, From futurism to the present" (Ed World of Art). On trouvera à cette adresse une vingtaine de propositions qui en sont issues.

Le livre de RoseLee Goldberg est une histoire de la performance, qui est aussi une tentative de définition. Apparue vers 1909 quand les futuristes ont mis la déclamation au centre de leur pratique, elle est liée à une mise en question radicale de l'art, qui passe par le langage et plus particulièrement par la voix. Le bruit, la musique, le chant, la poésie sont associées à d'autres pratiques corporelles (la danse) pour tenter d'impliquer le spectateur dans l'oeuvre même. La performance s'est rapidement émancipée de tout cadre et de toute limite. C'est une pratique ouverte et publique, dont le caractère "artistique" est lié à la présence physique de l'"artiste". Elle s'expérimente directement, sans représentation.

La "Lettre volée" d'Edgar Poe vue par Lacan et Derrida

2008-05-15T03:04:00.000-07:00

J'ai résumé la controverse entre Lacan et Derrida sur le récit d'Edgar Poe sous le titre : [La lettre derridéenne est disséminante, tandis que celle de Lacan est indivisible, toujours identique à elle-même, quels que soient les morcellements de son corps]. En voici le texte, avec les renvois aux propositions idixiennes.

Dans son analyse du conte d'Edgar Poe, la Lettre volée, Lacan insiste sur la matérialité de la lettre. Pour s'inscrire dans la logique du signe qui est aussi celle du manque, la lettre - comme tout signifiant au sens de Lacan - doit être un objet singulier, indivisible, indestructible. Si elle se divisait, elle perdrait sa fonction dans la structure - qui est de toujours revenir à son point de départ. Tout ce qui n'entre pas dans cette logique (les détails du texte, la position du narrateur, les effets d'encadrement, etc...) est exclu.

Dans l'inconscient selon Lacan, la lettre ne se perd jamais, le refoulement garde tout. Le signifiant phallique est une chose qui parle d'elle-même, et cette parole garantit le contrat originel. On peut comparer cette position à celle de la voix : présente à à soi, toujours disponible, garantie par une parole faisant sens, à l'abri de la puissance disséminante de l'écriture.

Dans l'interprétation lacanienne du conte de Poe, le drame commence au moment où la lettre se garde. Le ministre la vole (il la soustrait à la garde de la reine), puis la conserve. Cette lettre semble indestructible, irremplaçable. Son effet de parole vivante garantit qu'elle reviendra en son lieu propre, originel, sans s'égarer dans les simulacres du double. Lacan construit le symbolique sur cette assomption qui est celle de la castration : le sujet est divisé mais le phallus, lui, ne se morcelle pas. La lettre non plus.

Pour Derrida, la Lettre volée ne revient jamais à son point de départ. Son destin n'est pas la répétition, mais la dissémination. Comme la lettre, le phallus est divisible. Il n'a pas de destination préétablie.

Sur le livre d'Avital Ronell "Telephone book"

2008-05-13T09:37:00.000-07:00

Le livre d'Avital Ronell, "Telephone book - Telephone, schizophrénie et langue électrique" a été analysé. Les propositions correspondantes ont été "idixées" (introduites dans Idixa).

Quelle est la place du téléphone à notre époque? On pourrait dire centrale s'il y avait un centre; mais chacun sait qu'il s'agit d'un réseau de lignes qui nous tiennent ensemble, tout en nous séparant. Ce réseau nous incite à fonctionner sur le mode de l'appel, qui renoue avec quelques'unes de nos pulsions les plus archaïques (maternelles). Entre deux anecdotes : 1. Graham Bell qui dit la première phrase jamais prononcée au téléphone (Watson, come here, I want you) et 2. Heidegger acceptant le joug nazi sur simple appel téléphonique du chef de section SA Baumann, c'est une formidable mutation de la technologie et de la jouissance qui se joue : la première (la technologie) se mettant au service de la seconde (la jouissance de l'oreille), ce qui conduit au nazisme. Mais heureusement, la connexion téléphonique finit toujours par échouer.

Daniel Bougnoux

2008-05-01T06:38:00.000-07:00

J'ai fini l'idixation de deux textes de Daniel Bougnoux, La crise de la représentation, et Les risques de l'image. En même temps, j'ai créé une page Daniel Bougnoux, sur laquelle on ne trouvera pour l'instant qu'une liste de propositions. Ça a été l'occasion de travailler sur la nouvelle esthétique indicielle qui semble envahir toutes les dimensions de l'art.

Tino Sehgal

2008-03-12T09:02:00.000-07:00

Ayant lu dans les Cahiers du Musée national d'art moderne (numéro 101, automne 2007) deux commentaires sur le jeune artiste Tino Sehgal, j'ai introduit des propositions à son sujet. Cet artiste cherche à faire surgir l'événement par des protocoles et des règles dont la caractéristique est d'être exclusivement vocaux. Pour que ça puisse fonctionner, ces règles doivent être impératives. L'artiste exerce un contrôle étroit sur la transmission et la reproduction de l'oeuvre. Il ne l'abandonne pas à l'acheteur comme on abandonne un tableau une fois peint ou un livre une fois écrit. Pour faire surgir le genre d'événement recherché, il faut que les interdits sur le texte, le paratexte et l'image soient strictement respectés (pas de cartel, ni d'information ni de publicité etc...). Un autre genre d'encadrement surgit : des commandements. auxquels sont soumis les acheteurs, les acteurs et les spectateurs de l'oeuvre. Avec la voix fait retour la toute-puissance paternelle.

Panofsky, La perspective comme forme symbolique

2008-03-07T04:26:00.001-08:00

J'ai introduit une quinzaine de propositions qui reprennent certains aspects du célèbre article d'Erwin Panosfky, La perspective comme forme symbolique. J'articulerai peu à peu ces propositions avec celles d'autres auteurs, comme Hubert Damisch.

Merleau-Ponty dans Idixa

2008-03-06T22:05:00.000-08:00

Autour de Merleau-Ponty, j'ai avancé sur le fond et sur la forme. J'ai établi un certain nombre de propositions sur la base de deux de ses livres (Le visible et l'invisible et L'oeil et l'esprit), et je les ai articuléees en quelques parcours transversaux sur la chair, l'entendre-parler (en connexion avec Derrida), l'ouverture à l'être, le monde, la vision, et la peinture.

David Haziot sur Van Gogh

2008-02-08T02:22:00.001-08:00

J'ai travaillé deux livres sur Van Gogh :
- celui de Pascal Bonafoux intitulé "Le soleil en face" (Ed La découverte). On trouvera les propositions qui en sont issues à cette adresse.
- celui de David Haziot intitulé "Van Gogh" (Ed Folio - Biographies). Les propositions qui en sont issues sont à cette adresse-là.

Je voudrais ici surtout insister sur la remarquable biographie de David Haziot. Comme toute biographie, elle raconte la vie de l'homme, mais elle contient aussi quelques analyses pénétrantes sur son art : art impudique qui effrayait ses contemporains et en même temps écriture picturale quasi-automatique, dont on peut dire qu'elle est aussi une archi-écriture. Merci donc à David Haziot pour sa biographie - je jette ce merci comme une bouteille à la mer, car son adresse électronique m'est inconnue.

Idixation de "Foi et savoir"

2008-02-07T01:47:00.000-08:00

J'ai fini l'idixation de "Foi et savoir" de Jacques Derrida. On trouvera la liste des propositions issues de ce livre à l'adresse : http://www.idixa.net/Pixa/pagixa-0610240940.html.

Le livre contient deux textes :
- "Foi et savoir", 52 paragraphes numérotés. Ce texte a été publié pour la première fois en 1996 dans le volume "La religion, Séminaire de Capri". Le séminaire dont il s'agit avait commencé le 28 février 1994. Nous donnons les pages du texte dans l'édition de 2000.
- "Le siècle et le pardon. Entretien avec Michel Wieviorka" déjà paru dans le numéro 9 du Monde des débats (décembre 1999).

L'organisation de "Foi et savoir" en 52 paragraphes n'est pas indépendante de son contenu. Derrida y parle du mal d'abstraction contemporain, qui est aussi le lieu désertique où toute croyance prend racine : religion, raison, science, et aussi philosophie, et aussi ce texte de Derrida, lui-même abstrait, lui-même exigeant préalablement un lien fiduciaire, lui-même impliqué dans une logique auto-immune.
Sur les 52 paragraphes, 26 (la moitié) reprennent le contenu d'une intervention faite sur place, à Capri, et 26 sont regroupés sous le titre global "Post-scriptum" (la moitié du texte venant en plus de l'autre moitié), rappelant le dispositif utilisé dans "La Dissémination" (article de 1969 publié dans le livre de même titre paru en 1972) où un paragraphe surnuméraire avait été ajouté en abîme par rapport au texte commenté de Philippe Sollers.
Dans la deuxième série de 26, Derrida distingue "Cryptes" (les 11 premiers) et "Grenades" (les 15 derniers). Les grenades sont encore plus disséminées, aphoristiques, discontinues, voire machiniques que les précédents paragraphes.
On peut qualifier "Foi et savoir" d'"Essai d'axologie" car c'est là qu'il définit l'axiome, et là aussi qu'il en propose certains dans un certain ordre (le deux, l'à-venir). On est loin du more geometrico spinozien, mais le souci de présentation y rejoint quand même le souci de l'éthique (à distance de la religion, ni dedans ni dehors).

Khôra terminé

2007-12-28T03:52:00.001-08:00

J'ai terminé l'idixation du texte de Derrida intitulé Khôra, publié en 1993. On trouve ici la liste des propositions correspondantes.

A propos de Soutine et d'un commentaire de Marc Restellini

2007-12-26T10:38:00.000-08:00

A l'occasion de l'exposition de la Pinacothèque de Paris qui se terminera en janvier 2008, j'ai ouvert un nouveau noeud du site idixa.net : Haïm Soutine. J'en profite pour faire un commentaire sur l'un des panneaux que le commissaire de l'exposition, Marc Restellini, a fait afficher dans l'une des salles de l'exposition. Ce panneau, qui pose la question : Soutine est-il un artiste juif? est reproduit à cette adresse.

Marc Restellini part d'un paradoxe. Pourquoi Soutine serait-il qualifié d'artiste juif, alors qu'il n'avait aucune pratique religieuse, aucune conviction nationaliste et qu'en outre rien, dans le contenu de ses oeuvres, ne semble se rapporter au judaïsme? Restellini prend ce rien à la lettre. Si rien dans l'oeuvre de Soutine ne se rapporte apparemment au judaïsme, c'est qu'il n'y a pas de rapport.

Pour lui répondre, je voudrais d'abord rappeler une phrase célèbre de Freud à propos de son propre judaïsme : Qu'est-ce qui est encore juif chez celui qui a renoncé à tout le patrimoine de ses pères? Beaucoup de choses, et probablement l'essentiel. Si l'on compare le cas de Soutine à celui de Freud, le point de vue de Marc Restellini reviendrait à soutenir la thèse suivante : Sigmund Freud est un psychologue autrichien qui n'a rien à voir avec le judaïsme, car il n'avait pas de pratique religieuse et ne soutenait aucun mouvement nationaliste. Il est clair que dans le cas de Freud, cette thèse est insoutenable. D'abord Freud s'est largement exprimé sur le sujet, et s'est déclaré Juif sans ambiguité. Ensuite, des travaux innombrables prouvent sa filiation avec la pensée talmudique. Ce n'est pas un hasard s'il a commencé par interpréter les rêves, les lapsus et les blagues.

En ce qui concerne Soutine, qui n'a pas laissé d'écrits à ce sujet, est-elle défendable?

A vouloir trop prouver que le judaïsme de Soutine n'a aucun rapport avec sa peinture, Restellini tombe dans l'amalgame. Selon lui, les juifs orthodoxes et les antisémites virulents convergent. En quoi? Par leur condamnation de la peinture de Soutine. Que les motifs de cette condamnation soient radicalement divergents : entre ceux qui attaquent Soutine car il serait incapable de représenter "correctement" le monde (les antisémites) et ceux qui s'opposent par principe à toute représentation de ce qui est à l'image de Dieu (les rabbins), il y a pourtant un sérieux écart. Le reproche est exactement inverse! Si cet écart ne compte pas pour M. Restellini, c'est parce qu'il tient surtout à faire une démonstration politique. Si Soutine est attaqué sur sa droite et sur sa gauche, c'est qu'il est au milieu, donc il est des nôtres. Voilà ce qu'il faut à présent démontrer : que Soutine est un artiste français, bien de chez nous, laïc de préférence, inspiré surtout par nos maîtres et accessoirement par quelques grands artistes voisins (Rembrandt) devenus des classiques. Rude tâche! Car Soutine n'entre dans aucune case, et certainement pas dans la case de l'art français.

En quoi Soutine fait-il référence aux artistes classiques? Si l'on en croit M. Restellini, c'est par son iconographie, c'est-à-dire ses motifs (exemple : il a emprunté le motif de la raie à Chardin et celui de la carcasse de boeuf à Rembrandt). Analyser une oeuvre par l'iconographie est une démarche quelque peu obsolète que la plupart des historiens d'art ont abandonnée depuis quelques décennies, et la manière dont Soutine traite picturalement la carcasse de boeuf ou la raie est visiblement éloignée de celle de Rembrandt ou de Chardin. Cela ne veut pas dire qu'il n'ait pas été influencé, bien au contraire, mais ce qui le distingue d'eux est quand même plus impressionnant que ce qui l'en rapproche. Tout démontre chez lui un rapport quasiment fusionnel avec la viande. Il ne cherche pas à représenter un objet de la vie courante, il inscrit sur la toile un rapport au monde qui relève d'une participation, d'une sorte d'adhésion aux choses très étrangère à l'art français.

S'il est un point commun entre Cézanne et Soutine, c'est qu'ils font tous deux émerger les choses dans un geste presque mystique. La religiosité de Cézanne, bien connue de ses biographes, rejoint l'athéisme supposé de Soutine (supposé car, pour être honnête, on ignore tout de ses convictions religieuses). Pour eux deux, la peinture est un acte de création qui fait émerger les choses et touche en profondeur notre rapport au monde.

D'accord direz-vous, mais en quoi sa peinture est-elle juive? Voici quelques pistes :
- le monde de Soutine n'a pas d'assise. Il est flottant, instable, comme celui de Chagall. Les personnages ne semblent jamais complètement fixés au sol : c'est comme s'ils allaient s'envoler. Rien n'est immobile. Un souffle parcourt les rues du moindre village.
- en permanence, le monde est menacé par un chaos, une apocalypse. Il n'y a ni cadre, ni ligne droite, ni construction méthodique, ni bord, ni perspective, ni scène théatrale (un vécu qui ressemble plus à celui du hassid qu'à celui du paysan de la Beauce).
- indifférence complète à l'égard de la beauté des corps (difficile d'être à la fois grec et juif) et de la nature. Si l'alliance entre l'homme et l'univers est rompue, plus aucune loi ne s'applique.
- attirance pour tout ce qui est auditif : les oreilles dissymétriques, déformées, les hommes en prière qui emportent avec eux l'espace environnant, la force de l'invocation qui transfigure les mondes.
- les plaies ne se referment jamais. Elles restent ouvertes, comme Derrida le disait de la circoncision.
- les platanes ou d'autres arbres semblent s'enflammer tous seuls comme des buissons ardents.
- la couleur a une vie propre, émotionnelle, d'une façon qui peut être comparée à l'art de Rothko (s'il y a sur ce point une influence française, c'est celle des Fauves et de ses amis de l'Ecole de Paris plutôt que celle de Corot!).

Soutine était un exilé. Il s'est toujours vécu comme errant, étranger. S'il ne s'est pas occupé du sionisme, c'est parce qu'il ne voulait s'enfermer dans aucune doctrine ni communauté. Mais cela ne prouve ni qu'il ne se sentait pas juif (ce qui serait étrange pour un homme dont presque tous les amis étaient juifs, y compris d'ailleurs sa compagne qui, contrairement à ce que dit Restellini, n'était pas [seulement] allemande, mais [surtout] juive, elle aussi), ni que sa peinture n'ait pas été influencée par sa judéité. Bien entendu la police de Vichy ne s'y est pas trompée, car elle l'a pourchassé (quoiqu'en dise Restellini).

L'oeuvre de Soutine, qui a cherché à s'émanciper de son shtetl natal, démontre au contraire que l'obscure et incertaine expérience de l'héritage juif est inarrêtable : au moment même où disparaît l'art judaïque traditionnel lié au culte, apparaît un art d'essence juive, mais non lié à la religion.

L'origine du monde, Agnès Thurnauer

2007-11-21T00:55:00.000-08:00

J'ai ajouté sur mon site, avec beaucoup de plaisir, ce tableau d'Agnès Thurnauer, dont j'avais suivi quelques étapes précédentes décrites sur cette page. Je reporte à plus tard une analyse plus détaillée de ce tableau, mais il est bien là.

Sur les images de livres

2007-11-19T13:28:00.000-08:00

Aujourd'hui, j'ai travaillé pour les libraires. Facteur déclenchant : quelqu'un a acheté un livre par l'intermédiaire de mon site (gain virtuel : 0,50 c d'€)! C'est le premier, un événement (il s'agit du livre de Derrida, Schibboleth). Ça m'a motivé pour faire quelque chose dont j'avais l'intention depuis longtemps : un peu de programmation pour qu'apparaisse la page de garde du livre. Il suffit de cliquer dessus pour aboutir directement chez Amazon (désolé pour les autres libraires, on peut pas tout faire à la fois). Celui que j'ai fait en premier n'est pas Schibboleth, mais La Dissémination. Car tout le projet idixien n'a qu'un but : défendre les livres.