J'ai "idixé" deux textes de Jean-François Lyotard :
- Les transformateurs Duchamp,
- La condition post-moderne,
En attendant un travail plus complet sur Duchamp, voici quelques parcours tirés de la Condition postmoderne :
- L'incrédulité à l'égard des métarécits caractérise le postmoderne,
- Le lien social observable est fait de "coups" de langage,
- La science postmoderne produit non pas du connu, mais de l'inconnu,
- Aujourd'hui le savoir n'est plus transmis pour lui-même, mais en fonction des compétences qui le légitiment.
mardi 17 juin 2008
vendredi 6 juin 2008
Idixation de "La vérité en peinture"
J'ai mis pratiquement deux ans pour travailler ce livre de 436 pages, publié en 1978, qui comporte quatre, voire sept éléments différents.
- un avertissement,
- un texte intitulé Passe-Partout écrit en 1978. Ce texte renvoie à un article d'Hubert Damisch publié en 1977 dans Macula.
- 1. Parergon, texte composé à partir d'un séminaire commencé en 1972 et partiellement publié en 1974, divisé en quatre parties :
- I. Lemmes
- II. Le parergon
- III. Le sans de la coupure pure
- IV. Le colossal
- 2. + R (par-dessus le marché), un texte rédigé pour une exposition de Valerio Adami intitulée le Voyage du dessin (mai 1975).
- 3. une présentation du travail de Gérard Titus-Carmel pour une exposition au Centre Pompidou en mars-avril 1978, sous le titre de Cartouches,
- 4. Restitutions de la vérité en peinture, à propos du commentaire fait par Meyer Schapiro du texte de Heidegger, L'origine de l'oeuvre d'art, et des souliers de Van Gogh. La première partie de ce texte est parue dans le numéro 3/4 de la revue Macula (1978), à l'intérieur d'un ensemble intitulé Martin Heidegger et les souliers de Van Gogh. Ce texte, écrit sous la forme d'un polylogue dont toutes les voix sont celles de Jacques Derrida, donne son titre au livre et le clôt. Il fait le lien entre la première partie (Kant), les artistes (ceux déjà cités + notamment Cézanne) et l'ensemble.
- le dernier élément a été publié séparément en 1975 sous le titre Economimesis. Si l'on examine son contenu, il pourrait être intercalé dans le présent recueil après la page 135.
Derrida explique qu'il aurait souhaité intituler ce livre Du droit à la peinture. Pourquoi ne l'a-t-il pas fait? Pourquoi a-t-il préféré cet extrait d'une lettre de Cézanne à Emile Bernard : Je vous dois la vérité en peinture, et je vous la dirai? Parce que le titre aurait été trop ambitieux (p4)? On peut en douter. Disons qu'il aurait été trop unificateur. La vérité en peinture peut s'entendre dans au moins quatre sens, et beaucoup plus encore, de même que le livre est divisé en quatre parties, et même plus, et qu'il est le prolongement d'un autre recueil, La Dissémination, qui contient aussi quatre articles (pas moins). Quatre est le chiffre derridéen, celui de la supplémentarité - or justement la peinture vient en plus, celle de Cézanne, celle de Van Gogh, celle d'Adami, sans parler des boîtes de Gérard Titus-Carmel, de leurs titres et de leurs cartouches qui mettent à mort leur modèle.
Quand Jacques Derrida s'expose à la grande tradition de l'esthétique, on peut s'attendre à ce qu'il la prenne par ses marges. Le lien entre Kant / Heidegger et la formule que nous proposons à partir de ce texte : Il y a oeuvre d'art quand la différance est impossible à arrêter ne va pas de soi. Comme le parergon, les marges de l'oeuvre sont doubles. Elles soutiennent et débordent. Elles font trait, mais se retirent. L'oeuvre, à son tour, ne se reconnaît comme telle que dans l'espacement.
- un avertissement,
- un texte intitulé Passe-Partout écrit en 1978. Ce texte renvoie à un article d'Hubert Damisch publié en 1977 dans Macula.
- 1. Parergon, texte composé à partir d'un séminaire commencé en 1972 et partiellement publié en 1974, divisé en quatre parties :
- I. Lemmes
- II. Le parergon
- III. Le sans de la coupure pure
- IV. Le colossal
- 2. + R (par-dessus le marché), un texte rédigé pour une exposition de Valerio Adami intitulée le Voyage du dessin (mai 1975).
- 3. une présentation du travail de Gérard Titus-Carmel pour une exposition au Centre Pompidou en mars-avril 1978, sous le titre de Cartouches,
- 4. Restitutions de la vérité en peinture, à propos du commentaire fait par Meyer Schapiro du texte de Heidegger, L'origine de l'oeuvre d'art, et des souliers de Van Gogh. La première partie de ce texte est parue dans le numéro 3/4 de la revue Macula (1978), à l'intérieur d'un ensemble intitulé Martin Heidegger et les souliers de Van Gogh. Ce texte, écrit sous la forme d'un polylogue dont toutes les voix sont celles de Jacques Derrida, donne son titre au livre et le clôt. Il fait le lien entre la première partie (Kant), les artistes (ceux déjà cités + notamment Cézanne) et l'ensemble.
- le dernier élément a été publié séparément en 1975 sous le titre Economimesis. Si l'on examine son contenu, il pourrait être intercalé dans le présent recueil après la page 135.
Derrida explique qu'il aurait souhaité intituler ce livre Du droit à la peinture. Pourquoi ne l'a-t-il pas fait? Pourquoi a-t-il préféré cet extrait d'une lettre de Cézanne à Emile Bernard : Je vous dois la vérité en peinture, et je vous la dirai? Parce que le titre aurait été trop ambitieux (p4)? On peut en douter. Disons qu'il aurait été trop unificateur. La vérité en peinture peut s'entendre dans au moins quatre sens, et beaucoup plus encore, de même que le livre est divisé en quatre parties, et même plus, et qu'il est le prolongement d'un autre recueil, La Dissémination, qui contient aussi quatre articles (pas moins). Quatre est le chiffre derridéen, celui de la supplémentarité - or justement la peinture vient en plus, celle de Cézanne, celle de Van Gogh, celle d'Adami, sans parler des boîtes de Gérard Titus-Carmel, de leurs titres et de leurs cartouches qui mettent à mort leur modèle.
Quand Jacques Derrida s'expose à la grande tradition de l'esthétique, on peut s'attendre à ce qu'il la prenne par ses marges. Le lien entre Kant / Heidegger et la formule que nous proposons à partir de ce texte : Il y a oeuvre d'art quand la différance est impossible à arrêter ne va pas de soi. Comme le parergon, les marges de l'oeuvre sont doubles. Elles soutiennent et débordent. Elles font trait, mais se retirent. L'oeuvre, à son tour, ne se reconnaît comme telle que dans l'espacement.
vendredi 30 mai 2008
Analyse des huit thèses pour (ou contre) une sémiologie de la peinture, d'Hubert Damisch
J'ai fait la tentative risquée de relire ce célèbre texte d'Hubert Damisch rédigé à l'occasion du premier Congrès de l'Association Internationale de Sémiotique à Milan, du 2 au 6 juin 1974, et de le présenter sous la forme de huit propositions (plus une) correspondant aux huit thèses. On trouvera ces propositions sur cette page. Elle sont également reprises dans un parcours qui commence avec la première thèse, ainsi libellée : [S'il y a une vérité en peinture, elle excède largement les limites d'une sémiologie].
mercredi 21 mai 2008
RoseLee Goldberg, "Performance Art"
J'ai idixé le livre de RoseLee Golderg, "Performance Art, From futurism to the present" (Ed World of Art). On trouvera à cette adresse une vingtaine de propositions qui en sont issues.
Le livre de RoseLee Goldberg est une histoire de la performance, qui est aussi une tentative de définition. Apparue vers 1909 quand les futuristes ont mis la déclamation au centre de leur pratique, elle est liée à une mise en question radicale de l'art, qui passe par le langage et plus particulièrement par la voix. Le bruit, la musique, le chant, la poésie sont associées à d'autres pratiques corporelles (la danse) pour tenter d'impliquer le spectateur dans l'oeuvre même. La performance s'est rapidement émancipée de tout cadre et de toute limite. C'est une pratique ouverte et publique, dont le caractère "artistique" est lié à la présence physique de l'"artiste". Elle s'expérimente directement, sans représentation.
Le livre de RoseLee Goldberg est une histoire de la performance, qui est aussi une tentative de définition. Apparue vers 1909 quand les futuristes ont mis la déclamation au centre de leur pratique, elle est liée à une mise en question radicale de l'art, qui passe par le langage et plus particulièrement par la voix. Le bruit, la musique, le chant, la poésie sont associées à d'autres pratiques corporelles (la danse) pour tenter d'impliquer le spectateur dans l'oeuvre même. La performance s'est rapidement émancipée de tout cadre et de toute limite. C'est une pratique ouverte et publique, dont le caractère "artistique" est lié à la présence physique de l'"artiste". Elle s'expérimente directement, sans représentation.
jeudi 15 mai 2008
La "Lettre volée" d'Edgar Poe vue par Lacan et Derrida
J'ai résumé la controverse entre Lacan et Derrida sur le récit d'Edgar Poe sous le titre : [La lettre derridéenne est disséminante, tandis que celle de Lacan est indivisible, toujours identique à elle-même, quels que soient les morcellements de son corps]. En voici le texte, avec les renvois aux propositions idixiennes.
Dans son analyse du conte d'Edgar Poe, la Lettre volée, Lacan insiste sur la matérialité de la lettre. Pour s'inscrire dans la logique du signe qui est aussi celle du manque, la lettre - comme tout signifiant au sens de Lacan - doit être un objet singulier, indivisible, indestructible. Si elle se divisait, elle perdrait sa fonction dans la structure - qui est de toujours revenir à son point de départ. Tout ce qui n'entre pas dans cette logique (les détails du texte, la position du narrateur, les effets d'encadrement, etc...) est exclu.
Dans l'inconscient selon Lacan, la lettre ne se perd jamais, le refoulement garde tout. Le signifiant phallique est une chose qui parle d'elle-même, et cette parole garantit le contrat originel. On peut comparer cette position à celle de la voix : présente à à soi, toujours disponible, garantie par une parole faisant sens, à l'abri de la puissance disséminante de l'écriture.
Dans l'interprétation lacanienne du conte de Poe, le drame commence au moment où la lettre se garde. Le ministre la vole (il la soustrait à la garde de la reine), puis la conserve. Cette lettre semble indestructible, irremplaçable. Son effet de parole vivante garantit qu'elle reviendra en son lieu propre, originel, sans s'égarer dans les simulacres du double. Lacan construit le symbolique sur cette assomption qui est celle de la castration : le sujet est divisé mais le phallus, lui, ne se morcelle pas. La lettre non plus.
Pour Derrida, la Lettre volée ne revient jamais à son point de départ. Son destin n'est pas la répétition, mais la dissémination. Comme la lettre, le phallus est divisible. Il n'a pas de destination préétablie.
Dans son analyse du conte d'Edgar Poe, la Lettre volée, Lacan insiste sur la matérialité de la lettre. Pour s'inscrire dans la logique du signe qui est aussi celle du manque, la lettre - comme tout signifiant au sens de Lacan - doit être un objet singulier, indivisible, indestructible. Si elle se divisait, elle perdrait sa fonction dans la structure - qui est de toujours revenir à son point de départ. Tout ce qui n'entre pas dans cette logique (les détails du texte, la position du narrateur, les effets d'encadrement, etc...) est exclu.
Dans l'inconscient selon Lacan, la lettre ne se perd jamais, le refoulement garde tout. Le signifiant phallique est une chose qui parle d'elle-même, et cette parole garantit le contrat originel. On peut comparer cette position à celle de la voix : présente à à soi, toujours disponible, garantie par une parole faisant sens, à l'abri de la puissance disséminante de l'écriture.
Dans l'interprétation lacanienne du conte de Poe, le drame commence au moment où la lettre se garde. Le ministre la vole (il la soustrait à la garde de la reine), puis la conserve. Cette lettre semble indestructible, irremplaçable. Son effet de parole vivante garantit qu'elle reviendra en son lieu propre, originel, sans s'égarer dans les simulacres du double. Lacan construit le symbolique sur cette assomption qui est celle de la castration : le sujet est divisé mais le phallus, lui, ne se morcelle pas. La lettre non plus.
Pour Derrida, la Lettre volée ne revient jamais à son point de départ. Son destin n'est pas la répétition, mais la dissémination. Comme la lettre, le phallus est divisible. Il n'a pas de destination préétablie.
mardi 13 mai 2008
Sur le livre d'Avital Ronell "Telephone book"
Le livre d'Avital Ronell, "Telephone book - Telephone, schizophrénie et langue électrique" a été analysé. Les propositions correspondantes ont été "idixées" (introduites dans Idixa).
Quelle est la place du téléphone à notre époque? On pourrait dire centrale s'il y avait un centre; mais chacun sait qu'il s'agit d'un réseau de lignes qui nous tiennent ensemble, tout en nous séparant. Ce réseau nous incite à fonctionner sur le mode de l'appel, qui renoue avec quelques'unes de nos pulsions les plus archaïques (maternelles). Entre deux anecdotes : 1. Graham Bell qui dit la première phrase jamais prononcée au téléphone (Watson, come here, I want you) et 2. Heidegger acceptant le joug nazi sur simple appel téléphonique du chef de section SA Baumann, c'est une formidable mutation de la technologie et de la jouissance qui se joue : la première (la technologie) se mettant au service de la seconde (la jouissance de l'oreille), ce qui conduit au nazisme. Mais heureusement, la connexion téléphonique finit toujours par échouer.
Quelle est la place du téléphone à notre époque? On pourrait dire centrale s'il y avait un centre; mais chacun sait qu'il s'agit d'un réseau de lignes qui nous tiennent ensemble, tout en nous séparant. Ce réseau nous incite à fonctionner sur le mode de l'appel, qui renoue avec quelques'unes de nos pulsions les plus archaïques (maternelles). Entre deux anecdotes : 1. Graham Bell qui dit la première phrase jamais prononcée au téléphone (Watson, come here, I want you) et 2. Heidegger acceptant le joug nazi sur simple appel téléphonique du chef de section SA Baumann, c'est une formidable mutation de la technologie et de la jouissance qui se joue : la première (la technologie) se mettant au service de la seconde (la jouissance de l'oreille), ce qui conduit au nazisme. Mais heureusement, la connexion téléphonique finit toujours par échouer.
jeudi 1 mai 2008
Daniel Bougnoux
J'ai fini l'idixation de deux textes de Daniel Bougnoux, La crise de la représentation, et Les risques de l'image. En même temps, j'ai créé une page Daniel Bougnoux, sur laquelle on ne trouvera pour l'instant qu'une liste de propositions. Ça a été l'occasion de travailler sur la nouvelle esthétique indicielle qui semble envahir toutes les dimensions de l'art.
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