Dans le "Hors-Satan" de Bruno Dumont (2011), rien ne permet de prendre ses distances à l'égard des clichés les plus conventionnels

Le personnage principal de ce film est un vagabond qui semble pratiquer une sorte de religion naturelle, entre magie, envoûtement et auto-justice. Sa confiance en lui-même est si grande que tout lui réussit. Il séduit une jeune fille désoeuvrée et lui rend quelques menus services : tuer son beau-père ou casser la gueule d'un importun. Le brave garçon étant en toutes circonstances son propre juge, il ne court pas grand risque. Il est capable aussi bien de convaincre les gendarmes de son innocence que d'exorciser la fille de la voisine (qu'il avait peut-être lui-même ensorcelée précédemment) d'un baiser généreux.

Qu'est-ce alors que ce "Hors-Satan"? Un homme du dehors qui fait horreur aux locaux, comme tous les étrangers, ou bien un être pur, capable de vous délivrer du pire des Satans, la mort, Thanatos elle-même? Un garçon insensible, incapable d'amour, ou bien l'ami sincère de la jeune fille en errance, qui décide de la ressusciter avant de partir en douce? Ce n'est pas clair. Qui est le démon et qui est le purificateur? Est-il le tueur ou celui qui rend la vie? Il ne répond pas, il agit, capable, par un geste symbolique, d'éteindre un incendie (que peut-être il avait lui-même allumé), mais incapable de prononcer plus de trois mots consécutifs.

  Mais plus on observe ces composants de près, plus on se sent déçu et frustré par ce "beau" film. Combien de clichés, de poncifs! Quelle psychologie de bazar! Tout est conventionnel, y compris l'héroïsation du SDF (prenez un vagabond + un chien + un zeste de religiosité et vous obtenez un saint pseudo-nietzschéen, très bon pour le cinéma). S'il y a du "hors" dans le titre, il n'y en a pas dans le contenu, car tout dans ce film est fabriqué avec des produits en vente un peu partout. Certes, les paysages de la Côte d'Opale sont magnifiques, mais leur sauvagerie, elle aussi, est stéréotypée. La banlieue est toute proche et même pire : les résidences secondaires. Rien n'arrive qui serait de l'ordre de l'"espacement". Ces territoires qu'on arpente, ils sont décidément trop familiers.

Tourner les mots - Au bord d'un film (Jacques Derrida et Safaa Fathy, 2000)

  Cet ouvrage de 170 pages a été écrit après un tournage, un montage et une première projection publique d'un film, D'ailleurs, Derrida, le 14 décembre 1999. Le film, réalisé par Safaa Fathy et tourné en 1998-1999, sera à nouveau commenté par Derrida au cours d'une soirée organisée par l'INA le 25 juin 2002 (voir ici). Il a été édité en 2000 aux Editions Montparnasse dans un DVD qui contient aussi deux documentaires : Nom à la mer (tourné en 2004) et De tout coeur.

p11 : Contre-jour, par Jacques Derrida et Safaa Fathy.
p27 : Tourner sous surveillance, par Safaa Fathy.
p71 : Lettres sur un aveugle, Punctum Caecum, par Jacques Derrida. [Les lettres vont de A à Z; commentaire de mots en relation avec le film, présentés par ordre alphabétique].
p127 : Tourner sur tous les fronts, par Safaa Fathy.

  Le premier de ces quatre textes est écrit à deux voix et cosigné des deux noms - une étrangeté pour Jacques Derrida, et même peut-être un hapax dont il cherche à s'excuser ou à se justifier. [Mais si le lecteur pense, pour ce qui le concerne, qu'une cosignature n'implique pas une mise en commun du texte, alors c'est à lui de choisir laquelle est la voix de qui - avec l'impression que l'essentiel de ce texte co-signé provient de J.D., et non pas de S.F., dont le style est tout différent quand elle parle en son nom propre]. Mais pour le reste, pas plus que le film, le texte n'est commun : chacun signe de son nom pour ce qu'il écrit.

  Il n'y a dans ce livre qu'un seul texte signé par Jacques Derrida seul. S'il est intitulé Lettres sur un aveugle, Punctum Caecum, c'est pour attirer l'attention sur ce qui est selon lui le Punctum Caecum du film : lui-même. Il en est le thème, l'Acteur, mais aussi le trou noir, la tache aveugle qui ne peut pas être vue. La réalisation, le montage et l'écriture du film, signés Safaa Fathy, ont pour résultat de l'effacer, lui, d'aveugler le spectateur et en même temps de faire de lui, Derrida, un aveugle qui ne veut pas voir le film. Ainsi l'aveugle de Tolède, ajouté au montage par la réasatrice, c'est lui-même, ou l'ellipse de lui-même, sujet majeur de ce texte supposé mineur. Autre sujet ou plutot autre thème : le cinéma, qui lui aussi se situe en un point aveugle, quasi-hypnotique : celui de la croyance, de la foi en l'autre. Même quand on n'y croit pas, on y croit - et c'est ce qui inquiète Derrida concernant ce film. Comment sa parole improvisée à lui et l'écriture calculée de la réalisatrice peuvent-elles se croiser? En un autre lieu qui excède le discours cinématographique, le lieu d'un idiome intraduisible, singulier. Et si la composition particulière de ce film, ce montage-là, pouvait contribuer à sauver cet idiome? D'un côté, il est exclu que ce film fasse autorité car, comme tous les autres films - fictions et/ou documentaires, c'est un parjure, une trahison de ce qui doit rester secret. Mais d'un autre côté, il y a dans ce film un surgissement, un événement auquel Derrida n'aurait certainement pas cru au départ. Il a été pris par surprise par le talent de Safaa Fathy, sa capacité à inventer, à révéler, à faire oeuvre.

  Tout cela nous mène à une étrange constellation. Par l'image, des éléments du passé - ou plus exactement des spectres liés au nom de Jacques Derrida - ont fait irruption. Comment sont-ils arrivés? Pas par l'acteur (comme il se nomme), ni même par la volonté calculatrice de la réalisatrice : par une force de dissémination, un surgissement poétique, qui sont aussi des puissances de mort et de destruction. Comme Circonfession - ce texte qui sert de fil conducteur, le film tourne autour de la circoncision, cette blessure qui scelle et descelle à la fois, qui n'est pas une métonymie parmi d'autres, mais la métonymie des métonymies dont Derrida, marrane égaré, a hérité.

  Il n'y a pas d'autre vérité de l'archive que celle dont le signataire témoigne (ce signataire qui peut se tromper, ou trahir). Il n'y a pas d'autre critère d'évaluation d'une oeuvre que ceux qu'elle produit elle-même, pas d'autres concepts que ceux qui permettent de penser la contamination, pas d'autre philosophie que celle qui permet de penser l'hétérogénéité, pas d'autre pensée que celle qui vous excède, pas d'appel au juste qui ne révèle quelque déséquilibre. Comment un film comme celui-ci, hanté par la sublimation, pourrait-il échapper au statut de l'oeuvre : arrêter cette différance qui le porte, justement, au statut d'oeuvre.

Le Jugement de Pâris (Hubert Damisch, 1992)

  A partir du Jugement de Pâris, célèbre gravure de Marcantoni Raimondi qui aurait été inspirée, vers 1515, par un dessin de Raphaël, Hubert Damisch nous propose dans ce livre un voyage au long cours iconologique. D'un côté les sources antiques, de l'autre les reprises classiques, modernes ou contemporaines, de Watteau à Picasso, en passant par le Déjeûner sur l'herbe de Manet. Il ne s'agit pas seulement d'une agréable promenade autour d'un thème, mais d'un travail théorique autour du mythe, du beau, de l'art, de l'inconscient et du supplément. Car pour Damisch, qui sur ce point prolonge et complète les analyses de Jacques Derrida, une oeuvre d'art n'est pas seulement une représentation, elle en appelle à un supplément : prime de plaisir ou plus-de-jouir. Damisch propose une articulation de ces concepts et de quelques autres, en dessinant une configuration théorique où Kant, Freud et Lacan combinent leurs apports.

  Tout part de la théorie freudienne du beau. Freud prétend n'avoir pas grand'chose à en dire, presque rien, mais il ouvre une piste essentielle. Quand les humains, passés à la station verticale, ont laissé voir leurs organes sexuels, il a fallu compenser ce surcroît d'excitation par une série de déplacements : des organes génitaux vers le visage, le discours et la forme. En affirmant le privilège de la vision, la beauté mettait la pulsion sexuelle au service de la civilisation. A ces parties génitales, qu'on ne trouve presque jamais belles, il fallait substituer une émotion esthétique aussi élevée que possible. Mais cette formidable promotion du regard, qui assurait le passage de l'excitation au désir, ne pouvait pas masquer le lien essentiel qui reliait toujours la beauté, le corps et la différence des sexes. Si la beauté en art est de l'ordre du supplément, c'est aussi parce qu'elle supplée à ce qu'elle ne montre pas : les organes génitaux de la femme [et ce qui va avec, la castration]. Pour revenir au vocabulaire freudien, l'oeil sert ainsi deux maîtres à la fois : les pulsions du moi et les pulsions sexuelles.

  Si donc l'on revient, après ce préalable théorique, à l'atelier de Raphaël, on est conduit à s'interroger sur l'usage qui est fait d'un thème iconographique, le Jugement de Pâris. Hubert Damisch annonce la couleur : une iconologie qui s'interroge sur la beauté doit se poser les questions de l'inconscient et de la figurabilité. L'art doit réconcilier les principes de plaisir et de réalité, il doit créer les conditions pour que la jouissance esthétique trouve quelque satisfaction dans des contenus visibles. Si le motif du Jugement de Paris a connu une fortune si singulière dans la culture européenne, c'est parce que la légende, qui est le point de départ de la guerre de Troie, associait des thèmes fondamentaux dans cette culture : beauté, désir, plaisir sexuel, libre-arbitre, histoire humaine. Il ne s'agissait pas de détacher la beauté idéale de la sphère sexuelle, mais au contraire de les relier, ce que le berger Pâris était le plus apte à accomplir - simplement parce qu'il était un homme comme les autres. 15 siècles durant, ce motif a suivi son chemin, de déformation en déformation, de transformation en transformation, jusqu'à l'exposition insolente de la différence sexuelle à laquelle Manet s'est livré. Ainsi la question de la beauté était-elle posée sans détour, à la fois comme discours, comme le voulait Kant, et comme contenu mystérieux, irréductible à toute classification de l'histoire de l'art. Pour juger de la beauté, il fallait que Pâris voie les déesses entièrement nues; mais il prenait alors le risque d'être pétrifié par un regard de Gorgone qui ne lui laisserait aucune chance de préserver la paix parmi les mortels.