Tourner les mots - Au bord d'un film (Jacques Derrida et Safaa Fathy, 2000)

  Cet ouvrage de 170 pages a été écrit après un tournage, un montage et une première projection publique d'un film, D'ailleurs, Derrida, le 14 décembre 1999. Le film, réalisé par Safaa Fathy et tourné en 1998-1999, sera à nouveau commenté par Derrida au cours d'une soirée organisée par l'INA le 25 juin 2002 (voir ici). Il a été édité en 2000 aux Editions Montparnasse dans un DVD qui contient aussi deux documentaires : Nom à la mer (tourné en 2004) et De tout coeur.

p11 : Contre-jour, par Jacques Derrida et Safaa Fathy.
p27 : Tourner sous surveillance, par Safaa Fathy.
p71 : Lettres sur un aveugle, Punctum Caecum, par Jacques Derrida. [Les lettres vont de A à Z; commentaire de mots en relation avec le film, présentés par ordre alphabétique].
p127 : Tourner sur tous les fronts, par Safaa Fathy.

  Le premier de ces quatre textes est écrit à deux voix et cosigné des deux noms - une étrangeté pour Jacques Derrida, et même peut-être un hapax dont il cherche à s'excuser ou à se justifier. [Mais si le lecteur pense, pour ce qui le concerne, qu'une cosignature n'implique pas une mise en commun du texte, alors c'est à lui de choisir laquelle est la voix de qui - avec l'impression que l'essentiel de ce texte co-signé provient de J.D., et non pas de S.F., dont le style est tout différent quand elle parle en son nom propre]. Mais pour le reste, pas plus que le film, le texte n'est commun : chacun signe de son nom pour ce qu'il écrit.

  Il n'y a dans ce livre qu'un seul texte signé par Jacques Derrida seul. S'il est intitulé Lettres sur un aveugle, Punctum Caecum, c'est pour attirer l'attention sur ce qui est selon lui le Punctum Caecum du film : lui-même. Il en est le thème, l'Acteur, mais aussi le trou noir, la tache aveugle qui ne peut pas être vue. La réalisation, le montage et l'écriture du film, signés Safaa Fathy, ont pour résultat de l'effacer, lui, d'aveugler le spectateur et en même temps de faire de lui, Derrida, un aveugle qui ne veut pas voir le film. Ainsi l'aveugle de Tolède, ajouté au montage par la réasatrice, c'est lui-même, ou l'ellipse de lui-même, sujet majeur de ce texte supposé mineur. Autre sujet ou plutot autre thème : le cinéma, qui lui aussi se situe en un point aveugle, quasi-hypnotique : celui de la croyance, de la foi en l'autre. Même quand on n'y croit pas, on y croit - et c'est ce qui inquiète Derrida concernant ce film. Comment sa parole improvisée à lui et l'écriture calculée de la réalisatrice peuvent-elles se croiser? En un autre lieu qui excède le discours cinématographique, le lieu d'un idiome intraduisible, singulier. Et si la composition particulière de ce film, ce montage-là, pouvait contribuer à sauver cet idiome? D'un côté, il est exclu que ce film fasse autorité car, comme tous les autres films - fictions et/ou documentaires, c'est un parjure, une trahison de ce qui doit rester secret. Mais d'un autre côté, il y a dans ce film un surgissement, un événement auquel Derrida n'aurait certainement pas cru au départ. Il a été pris par surprise par le talent de Safaa Fathy, sa capacité à inventer, à révéler, à faire oeuvre.

  Tout cela nous mène à une étrange constellation. Par l'image, des éléments du passé - ou plus exactement des spectres liés au nom de Jacques Derrida - ont fait irruption. Comment sont-ils arrivés? Pas par l'acteur (comme il se nomme), ni même par la volonté calculatrice de la réalisatrice : par une force de dissémination, un surgissement poétique, qui sont aussi des puissances de mort et de destruction. Comme Circonfession - ce texte qui sert de fil conducteur, le film tourne autour de la circoncision, cette blessure qui scelle et descelle à la fois, qui n'est pas une métonymie parmi d'autres, mais la métonymie des métonymies dont Derrida, marrane égaré, a hérité.

  Il n'y a pas d'autre vérité de l'archive que celle dont le signataire témoigne (ce signataire qui peut se tromper, ou trahir). Il n'y a pas d'autre critère d'évaluation d'une oeuvre que ceux qu'elle produit elle-même, pas d'autres concepts que ceux qui permettent de penser la contamination, pas d'autre philosophie que celle qui permet de penser l'hétérogénéité, pas d'autre pensée que celle qui vous excède, pas d'appel au juste qui ne révèle quelque déséquilibre. Comment un film comme celui-ci, hanté par la sublimation, pourrait-il échapper au statut de l'oeuvre : arrêter cette différance qui le porte, justement, au statut d'oeuvre.

Le Jugement de Pâris (Hubert Damisch, 1992)

  A partir du Jugement de Pâris, célèbre gravure de Marcantoni Raimondi qui aurait été inspirée, vers 1515, par un dessin de Raphaël, Hubert Damisch nous propose dans ce livre un voyage au long cours iconologique. D'un côté les sources antiques, de l'autre les reprises classiques, modernes ou contemporaines, de Watteau à Picasso, en passant par le Déjeûner sur l'herbe de Manet. Il ne s'agit pas seulement d'une agréable promenade autour d'un thème, mais d'un travail théorique autour du mythe, du beau, de l'art, de l'inconscient et du supplément. Car pour Damisch, qui sur ce point prolonge et complète les analyses de Jacques Derrida, une oeuvre d'art n'est pas seulement une représentation, elle en appelle à un supplément : prime de plaisir ou plus-de-jouir. Damisch propose une articulation de ces concepts et de quelques autres, en dessinant une configuration théorique où Kant, Freud et Lacan combinent leurs apports.

  Tout part de la théorie freudienne du beau. Freud prétend n'avoir pas grand'chose à en dire, presque rien, mais il ouvre une piste essentielle. Quand les humains, passés à la station verticale, ont laissé voir leurs organes sexuels, il a fallu compenser ce surcroît d'excitation par une série de déplacements : des organes génitaux vers le visage, le discours et la forme. En affirmant le privilège de la vision, la beauté mettait la pulsion sexuelle au service de la civilisation. A ces parties génitales, qu'on ne trouve presque jamais belles, il fallait substituer une émotion esthétique aussi élevée que possible. Mais cette formidable promotion du regard, qui assurait le passage de l'excitation au désir, ne pouvait pas masquer le lien essentiel qui reliait toujours la beauté, le corps et la différence des sexes. Si la beauté en art est de l'ordre du supplément, c'est aussi parce qu'elle supplée à ce qu'elle ne montre pas : les organes génitaux de la femme [et ce qui va avec, la castration]. Pour revenir au vocabulaire freudien, l'oeil sert ainsi deux maîtres à la fois : les pulsions du moi et les pulsions sexuelles.

  Si donc l'on revient, après ce préalable théorique, à l'atelier de Raphaël, on est conduit à s'interroger sur l'usage qui est fait d'un thème iconographique, le Jugement de Pâris. Hubert Damisch annonce la couleur : une iconologie qui s'interroge sur la beauté doit se poser les questions de l'inconscient et de la figurabilité. L'art doit réconcilier les principes de plaisir et de réalité, il doit créer les conditions pour que la jouissance esthétique trouve quelque satisfaction dans des contenus visibles. Si le motif du Jugement de Paris a connu une fortune si singulière dans la culture européenne, c'est parce que la légende, qui est le point de départ de la guerre de Troie, associait des thèmes fondamentaux dans cette culture : beauté, désir, plaisir sexuel, libre-arbitre, histoire humaine. Il ne s'agissait pas de détacher la beauté idéale de la sphère sexuelle, mais au contraire de les relier, ce que le berger Pâris était le plus apte à accomplir - simplement parce qu'il était un homme comme les autres. 15 siècles durant, ce motif a suivi son chemin, de déformation en déformation, de transformation en transformation, jusqu'à l'exposition insolente de la différence sexuelle à laquelle Manet s'est livré. Ainsi la question de la beauté était-elle posée sans détour, à la fois comme discours, comme le voulait Kant, et comme contenu mystérieux, irréductible à toute classification de l'histoire de l'art. Pour juger de la beauté, il fallait que Pâris voie les déesses entièrement nues; mais il prenait alors le risque d'être pétrifié par un regard de Gorgone qui ne lui laisserait aucune chance de préserver la paix parmi les mortels.

Economimesis, de Jacques Derrida (1975)

  On trouvera ici un certain nombre de propositions relatives à ce texte de 36 pages qui a été publié en 1975 dans l'ouvrage collectif "Mimesis des articulations" (pages 57 à 93), où intervenaient aussi Sylviane Agacinski, Sarah Kofman, Philippe Lacoue-Labarthe, Jean-Luc Nancy et Bernard Pautrat - un ouvrage qui se voulait novateur dans son écriture, dans ses thèmes et aussi dans sa présentation. Dans la préface de ce livre, un "je" fictif renvoie à l'ensemble des six signataires, sans les distinguer - ce qui explique peut-être qu'Economimesis n'aie pas été inclus dans le recueil La vérité en peinture publié en 1978, où il aurait logiquement trouvé sa place vers la page 135.

  Quoiqu'il en soit, Economimesis est un texte fort important. On pourrait dire, en utilisant des mots qui n'étaient pas exactement ceux de Jacques Derrida, que c'est le lieu où il développe sa théorie de l'esthétique : le rapport entre l'art, la beauté, la mimesis, le discours et cet élément refoulé, inassimilable, dont on ne peut pas les séparer : le dégoût. Car pour présenter l'hypothèse retenue dans ce texte, c'est du dégoûtant qu'il faut partir, de ce tout-autre inassimilable, irreprésentable, qu'on ne peut ni arrêter, ni encadrer, ni arraisonner, qui ne peut que se vomir. Si rien ne peut se substituer au dégoût dans le système logocentrique, alors quel rapport a-t-il avec le beau? Et avec l'art? Pour comprendre cela, il faut en passer par Kant (abondamment cité dans ce texte) et par Freud (pas cité une seule fois, ni en tant que tel, ni par le biais de la sublimation). Car le beau, comme le dégoût (et comme la beauté freudienne, mais ici Derrida ne le dit pas), est coupé de toute finalité. S'annonçant par des signes, des traces, des clins d'oeil silencieux, il est sans concept (comme le dégout), mais - contrairement à l'expérience du dégoût - il procure un cadre, un parergon qui lui permet de s'intégrer dans l'idéalisme transcendantal.

  Entre le dégoût, étranger à toute économie, et l'art, qui participe d'une economimesis - combinaison d'économie et de mimesis, il n'y a ni polarité, ni complémentarité, mais exclusion radicale, forclusion. Le dégoût ne produit rien, mais l'art est une économie, une productivité pure qui, selon Kant, est le privilège absolu de l'humanisme - ou plutôt de ce qui, dans l'homme, se compare le plus à l'acte divin. L'économimesis - s'appuyant sur les systèmes logocentriques, ces systèmes d'opposition qu'elle peut, dans sa surabondance, finir par effacer - produit, propage et multiplie. Comme le dégoût, elle trouve sa source dans la bouche, là où ça parle. Dans son rapport à l'oreille, la bouche s'affecte elle-même. C'est la structure du "s'entendre-parler", celle d'une oralité exemplaire (exemploralité) qui passe par la voix, cet organe pas comme les autres à partir duquel toutes les valeurs s'organisent, le logos s'institue, la loi morale - celle des sujets libres et autonomes - s'instaure, les Beaux-Arts et la poésie trouvent leur place au sommet de la hiérarchie [celle de Kant et de la pensée classique]. Qu'est-ce alors que le beau? Le lieu d'un passage à la limite, d'un effet parergonal, par lequel le système organisé du langage se mesure à une loi de supplémentarité. Mais l'hétéro-affection expulsée avec le dégoût ne disparaît pas. Elle est toujours là, toute autre.

Dans le film "Melancholia" de Lars von Trier, il y a quelque chose de nazi : l'entrée en scène d'un monde absolument dépourvu d'avenir

  Le 19 mai 2011, au festival de Cannes où son film Melancholia était présenté, Lars von Trier a déclaré avoir "de la sympathie" pour Hitler. Interrogé sur ce point, il insiste : "Ok, I'm a nazi", dit-il en riant (ou en riant à moitié, selon d'autres commentateurs). Bizarrement, je n'ai trouvé aucun critique qui fasse un lien direct entre le contenu de son film et cette déclaration. Au contraire, la "critique", dans sa quasi unanimité, a loué le film, en utilisant un vocabulaire devenu peu courant à notre époque : "chef d'oeuvre absolu, esthétique splendide, art sans équivoque, apocalypse d'une beauté incroyable", etc.... En accordant le prix d'interprétation à Kirsten Dunst, l'actrice principale, le jury a conforté cette bonne opinion. Mais est-on vraiment certain qu'il n'y ait absolument aucun rapport entre le contenu de ce film et le contenu du nazisme? Après tout, le nazisme, lui non plus, ne manquait pas d'esthétisme. C'était un monde qui visait une certaine harmonie, et pouvait même sembler beau, sous un certain angle. Alors s'il est un point commun entre les deux, quel est-il? Je proposerai celui-ci : c'est un monde absolument dépourvu d'avenir. De même que Hitler a fini dans son bunker, les deux soeurs Justine et Claire et leur unique héritier finissent leur vie dans une cabane. Et de même que beaucoup de complices d'Hitler se sont suicidés, le mari de Claire en fait autant. Il refuse, comme les dignitaires nazis, de voir l'apocalypse qu'il sait inéluctable.

  La totalité du film, y compris le mariage raté de la première partie, peut être interprétée sous cet angle. Le patron et exploiteur de Claire ne ressemble-t-il pas étrangements aux bandits et gredins mis en scène par Bertold Brecht? Il vit dans un monde où la recherche d'un slogan publicitaire prévaut sur toute autre considération. Et les parents de Claire, désespérés mais à peu près lucides, n'ont pas d'autre choix que de laisser leurs deux filles emportées par leur inéluctable destin. La belle-mère est le seul personnage du film à désirer pour sa fille un avenir ouvert, imprévisible - mais personne ne l'entend, personne ne veut l'entendre, elle passe pour une femme aigrie, une sorcière, une gâcheuse.

  Je soutiens donc que ce n'est nullement un hasard si Lars von Trier s'est déclaré nazi (de sa propre initiative, sans que personne ne le lui demande) justement à l'occasion de ce film-là. Selon lui - ou plus exactement selon une lecture qu'on peut faire de son film, rien du monde actuel n'est digne d'être sauvé - sauf peut-être la beauté (et pour autant qu'elle ne soit pas humaine, mais inhumaine). La société n'existe pas : il n'y a que des individus perclus de souffrance et d'angoisse. Ce film n'a rien à voir avec la science-fiction. La planète Melancholia n'est pas la représentation d'un phénomène physique. C'est un juge purificateur, pour lequel aucune violence n'est exagérée. Dans cet univers, il n'y a pas de responsabilité individuelle. La faute étant collective, la punition doit être collective. Il n'y a pas non plus d'empathie ni d'écoute d'autrui. Il n'y a ni héritage à transmettre, ni promesse; rien d'autre que la malédiction du justicier.
Selon Jacques Derrida, l'annulation de l'avenir est le plus grand risque, le mal radical qui nous menace. C'est un mal d'abstraction, un mécanisme qu'aucun grain de sable ne peut dérégler. Dans le film, Justine en est l'oracle, résignée dès le première instant. Contrairement à sa soeur Claire, elle ne pleure, n'implore ni n'espère jamais.

En faisant de l'acte castrateur de Lorena Bobbitt un mythe, Mary Beth Edelson détruit la singularité de l'événement

  Du 17 novembre 2011 au 23 décembre 1911 aura été présentée à Paris une bien étrange exposition, dont l'écho a été malheureusement trop limité (à la galerie Balice Hertling, 47 rue Ramponeau, Paris 20è). Cette exposition avait pour titre Burn in Hell; et pour l'essentiel son contenu était un livre illustré, La Dernière Tentation de Lorena Bobbitt. Le titre de l'exposition comme celui du livre sont bien ambitieux. Qu'est-ce qui brûle en enfer? Et quelle est cette dernière tentation qu'on voudrait comparer à celle de Jésus? Et pourquoi vouloir faire de ce fait divers une oeuvre d'art qui puisse faire l'objet d'une présentation dans une galerie?


  Voici comment Wikipedia résume le fait divers peu commun qui est à l'origine de l'affaire : John Wayne Bobbitt (né le 23 mars 1967 à Buffalo New York) et Lorena Leonor Gallo de Bobbitt (née en 1970 à Bucay, Équateur) forment un couple américain (mariés le 18 juin 1989) qui s'est fait connaître suite à un fait divers en 1993. La nuit du 23 juin 1993, Lorena Bobbitt coupe le pénis de son mari avec un couteau de cuisine pendant qu'ils étaient au lit dans leur maison de Manassas, Virginie. Elle s'enfuit ensuite avec le morceau tranché qu'elle jette par la fenêtre de sa voiture. La police parvient tout de même à retrouver le morceau qui sera recousu par la chirurgie. Lors de ses déclarations à la police, Lorena déclare qu'elle avait coupé le pénis de son mari parce qu'il se masturbait et qu'il ne voulait pas lui donner d'orgasme. L'accent fut mis aussi sur le fait qu'il était violent, la battait souvent, et l'avait obligée à avorter. Lors du procès en 1994, elle n'est pas reconnue coupable mais est tout de même obligée de passer 45 jours dans un hôpital psychiatrique. John, quant à lui, est acquitté en septembre 1993 d'une plainte pour agression sexuelle sur sa femme. Ils divorcent en 1995, après six années de mariage. John devient acteur pornographique afin de financer son opération. Il tourne dans trois films : John Wayne Bobbitt… Uncut, Buttman at Nudes a Poppin', et Frankenpenis (produit par Benoit Reuze). En 1996, il déménage vers le Nevada, où il travaille dans un lupanar. Il entretient une relation avec Taylor Hayes, une actrice pornographique (qui bénéficiera de sa notoriété). Par la suite, il devient barman, chauffeur de limousine, conducteur d'engins de chantiers… Ruiné, il parie avec Howard Stern pour se faire réagrandir le pénis. L'opération sera plutôt un échec et il reste avec le même sexe.


  Mary Beth Edelson ne lésine pas sur les références à l'histoire de l'art. Profitant de la beauté - indéniable - de Lorena, elle la présente en :
  - Véronique (c'est-à-dire sous forme d'empreinte sur un drap),
  - Salomé - comme si la réduction du pénis était l'équivalent d'une décapitation (mais Mary Beth néglige le magnifique tableau d'Artemisia Gentileschi, Judith et Holopherne),
  - Pieta : le pauvre John sanguinolent, sur ses genoux, n'est pas crucifié mais castré,
  - Kali aux nombreux bras (comme ici), devenue déesse castratrice (elle n'a pas trop de huit bras, comme si le membre repoussait toujours),
  - mante religieuse (non, Lorena n'a pas dévoré son mari)
  - portrait en tondo (allusion plus subtile à une belle forme de la Renaissance).

  Il s'agit d'en faire une idole, un modèle, de l'héroïser par une démultiplication qui rappelle aussi le pop art. Si Marilyn s'était transformée en machine à castrer [comme Lorena apparaît sur certains dessins de Mary Beth], n'aurait-elle pas été, elle aussi, plus heureuse et surtout plus accomplie?

  La représentation du phallus masculin est paradoxale. D'une part, dans quelques dessins, Edelson le ridiculise en le représentant tout petit au creux de la vaste main lorenienne; d'autre part, il est presque toujours en érection. Pourtant lorsque Lorena l'a tranché, John était endormi. Mais un sexe non érigé ne serait pas assez spectaculaire; le petit bout de chair ne serait pas non plus assez masculin. Pour que 100 pénis soient sacrifiés, il faut que ça en vaille la peine! Et pour faire de Lorena une héroïne, il faut aussi faire du pénis de John une sorte de héros (cent fois tranché)!

  Mary Beth Edelson, qui est depuis toujours une militante féministe, ne conteste en rien les clichés habituels qui opposent l'homme à la femme. Probablement ignorante de l'oeuvre de Judith Butler, elle se contente de les inverser. Cette femme n'est pas douce, mais brutale; elle n'est pas attentive à l'autre (comme dans le "care" de Carol Gilligan), mais triomphante; elle n'a ni vulve ni vagin, mais elle est phallique (il suffit de regarder ce dessin d'une certaine distance, et Lorena apparaît dans son érection magistrale). N'y a-t-il pas plus fidèle confirmation de la pensée freudienne? Puisque je ne l'ai pas, je le suis (avec toute son énergie et toute sa violence). Marie Beth s'approprie sans vergogne l'acte de Lorena - et aussi le phallus de John et les structures de pouvoir qui vont avec. En s'identifiant à elle, elle la métamorphose en soldate de la castration, mais ne lui permet pas de récupérer les bénéfices de son acte. De même que Salomé s'était approprié la tête du Baptiste, Mary Beth Edelson s'approprie la dépouille nécessairement flamboyante du mari émasculé.

  Mais que reste-t-il de la véritable Lorena Leonor Bobbitt, née Gallo, dans l'opération? Que reste-t-il de ce moment d'égarement, dont la jeune femme affirme qu'elle n'a aucun souvenir? Que reste-t-il de sa personnalité singulière, de son histoire en Equateur, de ses contradictions, de sa fragilité à elle? Tout cela se dissoud dans une imagerie jouissive mais conventionnelle, qui raffermit et conforte les préjugés les plus ancrés de l'opposition des sexes.

The Abuse of Beauty, Aesthetics and the concept of Art (Arthur Danto, 2003)

  En 2011, 8 ans après sa parution, ce texte, dont on peut traduire le titre par : "L'injure faite à la beauté" - en reprenant les mots d'un autre Arthur, Rimbaud (que Danto cite) - n'était toujours pas publié en langue française. Il reprend en les développant et les modulant les thèses de trois autres livres : La transfiguration du banal (1981), L'Assujettissement philosophique de l'art (1993), L'Art contemporain et la clôture de l'histoire (1997) - et développe de façon originale un concept très singulier de la beauté.

  Certes, les arts visuels, d'une certaine façon, sont arrivés à leur fin. De plus en plus autoréférentiels, il se sont écartés des grands récits de l'histoire de l'art et de tout développement progressif. Ils se sont rapprochés de la philosophie. Mais cette fin n'est pas un arrêt. On produit toujours autant d'oeuvres (et même de plus en plus); on n'en a pas fini ni avec l'art, ni avec sa transfiguration, ni même avec la beauté dont Danto distingue deux types : la beauté externe banale, courante, celle de l'évaluation esthétique, et la beauté spirituelle, qui n'est pas la conséquence des sensations ou des sentiments, mais l'effet de la pensée. Cette dernière beauté, et elle seule, est interne à l'art.

  Vers 1915, un événement majeur s'est produit. Les avant-gardes ont commencé à rejeter la beauté du côté d'une morale dépassée. L'art s'est dissocié du Beau traditionnel (harmonieux), qui était associé au Bien et au Moral. Dada s'est affirmé comme un mouvement intraitable, absolument incompatible avec la beauté. Il a ouvert la voie à des formes d'art où pouvaient avoir leur place aussi bien le dégoût que des modes d'esthétisation souvent méprisés jusqu'alors (le pop art).

  Pourquoi allons-nous dans les musées? Pour mettre, par les oeuvres, nos vies en perspective. Leur beauté interne naît de l'interprétation qui est faite de ces oeuvres ou du sens qui leur est attribué, cette signification que Danto dit incarnée. La puissance de l'oeuvre tient à la vérité qu'elle exprime. Quand elle se présente à la sensibilité, elle peut produire cette beauté éventuellement dissonante, à ne pas confondre avec la beauté esthétique (externe), ni avec la beauté perverse qu'exploitent certains profiteurs de la misère humaine.

L'art contemporain et la clôture de l'histoire (Arthur Danto, 2000)

On trouvera ici une série de propositions obtenues à partir de ce recueil de conférences. Arthur Danto y développe la théorie de la fin de l'art qu'il avait proposée dans ses précédents textes, La transfiguration du banal et L'Assujettissement philosophique de l'art. Il se montre, d'une certaine façon, moins hegelien et plus lyotardien. Si l'art arrive à une certaine clôture (qui n'est pas ni une disparition, loin de là), ce n'est pas parce qu'il accède à une totale compréhension de lui-même, c'est parce que les récits qui structuraient son histoire sont abandonnés. Cette fin de l'art est plutôt une fin de l'histoire de l'art, qui se traduit par une prolifération des oeuvres. Le critique d'art ne peut plus s'appuyer sur des raisonnement généraux, et doit désormais examiner chaque oeuvre selon ses propres termes, sans qu'un type d'art ne réponde plus qu'un autre à un impératif historique. La prévalence de certains genres, comme la peinture ou la sculpture, est elle aussi abandonnée. Tous les médias et pratiques se retrouvent au même niveau dans le vaste conglomérat des arts visuels : installations, interventions, performances, arts de la perturbation, vidéo, photographie, art numérique, bande dessinée, mixed media, land art, body art, object art, artisanat ou tout ce qu'on voudra. C'est ce qu'on appelle l'art contemporain, cette période de liberté totale, d'entropie esthétique et de désordre informationnel.

Depuis les années 60, tout est possible, on peut faire n'importe quoi, c'est devenu un lieu commun. L'époque de l'art, qui selon Vasari avait commencé vers 1400, se termine selon Danto vers 1980, avec le Pop Art. Le modernisme à la façon de Greenberg a préservé quelque temps un désir de pureté. Cela correspondait à une époque (1880-1965) où l'on était à la recherche de fondements. La tyrannie du goût s'est encore imposée quelque temps, en privilégiant le médium ou le coup de pinceau. Mais ensuite, irréversiblement, l'avenir s'est ouvert. Même le carré monochrome a changé de signification. Il a bien fallu que les musées s'adaptent à ce contexte postnarratif où la culture populaire accédait, elle aussi, au grand art. L'expressionnisme abstrait s'est effondré dans la pratique, tout en s'accumulant dans les collections.

Pourquoi suis-je une oeuvre d'art? Plus personne ne peut répondre à la place de l'oeuvre elle-même, seule porteuse de la conscience de soi.