Dans "Camille Claudel 1915" (film de Bruno Dumont, 2012), rien ne transpire du secret de Camille; c'est ce qui fait la beauté irremplaçable du film, et aussi sa faille

C'est un film d'une honnêteté scrupuleuse, qui s'éloigne le moins possible des sources d'information disponibles : la correspondance de Camille Claudel, celle de son frère, les opinions des médecins, l'iconographie d'époque sur l'asile de Montdevergues où Camille a été internée.

Tous les participants se sont impliqués, ils se sont engagés dans leur singularité, leur personne. D'abord Juliette Binoche qui a mis en jeu sa fragilité, son instabilité, ses défaillances, ses hésitations, sa pratique de la peinture, son inconscient (avec la "coach" qu'elle a choisi), qui a improvisé sur le langage de Camille, sans maquillage ni répétitions. Bruno Dumont par sa précision scrupuleuse, son attention aux détails, la subtilité de son montage, son souci de ne trahir aucun des acteurs. Les infirmières, les patientes de l'hopital, ces "handicapées mentales" qui ont joué leur propre rôle - après avoir donné leur accord, sans trop savoir ce à quoi elles contribuaient. Jean-Luc Vincent qui incarne un Paul Claudel qu'il connaît parfaitement, en normalien et agrégé de littérature qu'il est.

A quoi conduisent ces efforts? A sceller au plus profond le secret de Camille (la Camille fictive de Juliette Binoche et aussi l'autre, celle de 1915, disparue en 1943). On peut deviner les mécanismes mentaux de Paul, mais Camille reste absolument mystérieuse. Ce film tourné juste un siècle après l'événement ne cherche pas à expliquer, à comprendre. Pourquoi cette artiste célèbre refuse-t-elle de se remettre à la sculpture [qui lui aurait peut-être permis de retrouver les contacts à l'extérieur qui lui étaient interdits]? Pourquoi est-il absolument exclu pour elle de travailler en-dehors de son atelier parisien du quai de Bourbon, qui n'existe plus? Pourquoi vit-elle encore avec la crainte panique que Rodin ne lui dérobe ses idées? Pourquoi ses fantasmes de persécution et d'empoisonnement la suivent-ils en ce lieu reculé, où personne ne lui en veut? Qu'est-ce qui la pousse au ressassement, à la répétition émotionnelle? Les psychiatres ont toujours une réserve de mot pour tenter d'excuser leur ignorance : paranoïa.

Pour rendre cinématographiquement une "subjectivité" inaccessible, Bruno Dumont use des moyens techniques dont il dispose : longs monologues, retardement du contre-champ par rapport au champ, flottements, mouvements de caméra, travail du montage, etc.... De ces moyens qui après tout ne sont qu'une mise en scène, il ne ressort qu'une terrible solitude et un peu de sainteté. Le reste nous échappe.

En préservant absolument le mystère de Camille, Bruno Dumont a réalisé un film d'une beauté époustouflante. Qu'est-ce qui fait cette beauté? Il y a bien sûr celle des paysages, celle de l'actrice (son visage et le souvenir de celui de la Camille disparue), celle des lieux clos, de la chambre, du réfectoire, du jardin, celle des infirmières et l'étrange beauté des "handicapées mentales". Mais tout cela, même ajouté bout à bout, ne suffit pas. Il faut ajouter autre chose qu'on peut présenter soit comme une défaillance, un échec, soit comme un coup de génie. Car dans le film, malgré l'immense qualité de Juliette Binoche, on ne voit qu'un jeu, un artefact. Malgré tous ses efforts de mimétisme ou d'identification, on ne la prend jamais pour la vraie Camille Claudel. Même quand elle récite ses vraies lettres, même quand elle dit ses vrais mots, on n'a jamais l'illusion qu'il s'agit d'une autre personne que Juliette Binoche, l'actrice. Quelque chose empêche ou interdit qu'elle s'incorpore la Camille de 1913, cette adolescente prolongée si insupportable que sa propre mère et sa propre soeur et son propre frère s'en sont débarrassé une petite semaine après la mort d'un père qui la protégeait. La sage Juliette ne s'efface pas devant l'intolérable Camille, et pour cause : elle ne peut pas trahir un secret qu'elle ne connaît pas.

Au fond, Juliette Binoche et Bruno Dumont sont bornés par le cadre rigide qu'ils ont eux-mêmes instauré. Il aurait fallu qu'ils inventent de toutes pièces une autre Camille qui aurait vraiment eu cet air fou et dérangé que ses proches ne supportaient pas. Mais ils sont trop honnêtes, peut-être trop timorés, pas assez aventureux pour cela. C'est un film trop proche des sources, trop réaliste pour approcher du vrai.

Il y a du respect dans cette distance maintenue, ce mutisme implicite, et inversement il y aurait eu de la trahison à vouloir expliquer ou justifier le comportement de la vraie Camille. Tout se passe comme si, incapable de se laisser elle-même entraîner par la folie, Juliette (l'actrice) avait renoncé à jouer Camille. Ses pleurs et ses supplications habitent l'écran, et nous laissent devant un abîme. La vraie folie de Camille Claudel restera pour toujours un secret - à moins qu'un autre réalisateur, une autre actrice ne réussissent à trouver les ressorts d'une réinvention.

Mais de cet effort inabouti, et justement à cause de son inaboutissement, à cause du silence préservé d'une femme inconnue, il reste un film d'une fascinante beauté.

Le film "Effets secondaires" de Steven Soderbergh (2013) est construit pour qu'on ne puisse en tirer aucune conclusion définitive : un thriller aporétique

  Peu importe que ce film soit annoncé comme le dernier ou l'avant-dernier de Steven Soderberg, et peu importe que ce quasi-testament puisse être vu comme le jeu baroque d'un cinéaste qui n'a plus rien à dire ni à montrer. Ce ne sont pas les effets de style ni les revirements en tous genres qui retiennent notre intérêt. Apparemment, Emily n'a pas de chance : ses parents ne s'intéressent pas à elle, son mari passe quatre ans en prison pour une sombre affaire de délit d'initié, et en plus elle semble dépressive et suicidaire. Prise en charge par une première psychiatre, Victoria Siebert, puis par un second, Jonathan Banks, elle ressemble à la victime idéale. Sur les conseils de sa collègue, le psychiatre fait sur elle quelques essais de médicaments grassement rémunérés par le labo. Et voilà que se déroulent les conséquences : effets secondaires, tentatives de suicide, somnambulisme, et finalement meurtre du mari. On peut croire que Soderbergh avait quelque chose à dénoncer. Mais ça n'est pas ça. Après plusieurs retournements de situation qu'il serait trop long de raconter ici, la manipulée se révèle finalement manipulatrice. C'est elle qui a tout monté, qui a trahi Victoria avant de précipiter Banks dans la déchéance professionnelle. Mais elle est tombée sur plus rusé qu'elle : Banks la dénonce au final pour ce qu'elle est, manipulatrice et femme fatale. Et voilà que le film à thèse bien-pensant se transforme en petit jeu mysogyne.

  Alors finalement qu'est-elle, la jolie Emily au fin visage triste? Malgré la chute du film, aussi invraisemblable que rapide, elle restera jusqu'au bout tout à la fois : abandonnée, courageuse, menteuse, ambitieuse et cynique, naïve et calculatrice, celle qui dans le même temps révèle sa propre immoralité, les turpitudes et les égoïsmes des autres. En elle s'accumulent les contradictions qui ne pourront jamais se résoudre. Avec ce héros aporétique, Steven Soderbergh déconstruit la vérité.

Membres fantômes des corps musiciens (Peter Szendy, 2002)

On peut interpréter ce livre à partir d'une polarité qui n'apparaît qu'à la fin, entre d'une part le fantasme d'un espace musical unifié, homogénéisé par une sorte de chef d'orchestre, et d'autre part la dislocation des corps, la multiplication des membres fantômes qui laissent proliférer les écarts et les déliaisons. On trouve, dans les usages contemporains de la musique, les deux dimensions. Peter Szendy nous engage à privilégier la puissance d'invention des corps musiciens. Il part de l'expérience du pianiste (qui est aussi la sienne). Qu'est-ce qu'avoir un corps? C'est (paradoxalement) se laisser déposséder de son propre corps - comme si c'était un autre qui jouait, un autre corps inconnu, inquiétant, qui s'emparerait de ses membres devenus flottants, désincarnés. Ce corps n'est plus le sien, il devient un corps de fiction saisi par des voix multiples, façonné par l'écriture musicale, transformé en un corpus que Szendy compare à la figure rhétorique de l'effictio, qui désignait déjà dans l'Antiquité un corps décrit, pensé et interprété par des mots.

Alors que, dans la tradition pythagoricienne ou médiévale, le corps est évacué, il revient peu à peu dans la pratique des musiciens. Szendy fait l'historique de ce retour, de Couperin au jazz moderne. Au 16ème siècle, on s'est intéressé à la question des doigts sur le clavier. Comment les placer, les lier, les bouger? On a commencé à noter les doigtés, à garder l'archive du jeu des corps, à s'interroger sur ce qu'ils pouvaient apporter de plus par rapport à la partition. Plusieurs doigtés sont souvent possibles pour la même composition. L'interprète peut répéter des notes, ajouter des agréments, des ornements, produire des effets différents selon la façon dont il bouge et répartit ses doigts. Cette rhétorique digitale peut se dire en figures, postures et attitudes. Aux dix doigts répertoriés s'en ajoutent d'autres : la main se réinvente, se reconfigure, elle étend ses possibilités, elle "déclame" en faisant varier l'usage du pouce ou d'un autre doigt. Avec les romantiques, les doigts se valent, ils s'égalisent, ils s'isolent du poignet, multiplient les écarts, alternent, s'enlacent, se croisent, s'enjambent et peuvent se substituer les uns aux autres - sans parler de l'usage du pied avec toutes les modifications de son qu'il permet.
Si l'on regarde jouer Thelonious Monk [dont le nom signifie "moine" et peut se lire anagrammatiquement "know" (il sait)], on retient l'impression d'un corps à corps. Entre ses mains se passe un dialogue, une conversation dans laquelle le piano parle imprévisiblement, comme s'il inventait les règles au fur et à mesure. On entend ses mains, son corps, ses ongles, la danse à laquelle il se laisse quelquefois aller, comme si tout cela jouait à son insu, sans lui, en autophonie - par filiation et résonance des corps sonores entre eux. Avec la musique, les relations entre ces corps se démultiplient. Ils résonnent, comme celui d'un chef d'orchestre qui fabrique, entre la salle et les musiciens, un corps collectif.

Une instrumentalité générale, originaire, rassemble les corps, qui sont prédisposés au sonore. Même s'ils ne se touchent pas, s'ils ne se conjoignent pas, ils résonnent dans des espaces qui se croisent mutuellement. Aujourd'hui, comme dans l'idéologie de la musica mundana d'autrefois, il arrive qu'une sorte d'hypnose collective relance le fantasme d'un espace musical unifié. Mais ce ne sont que les membres prothétiques qui s'unifient. En faisant son, ils prolongent les corps et s'en détachent aussi, autorisant les écarts et les jeux différentiels. Avec cet espacement qui surgit dans l'espace public, on peut envisager un autre engagement musical, qui ferait confiance à la puissance d'invention singulière du corps musicien.

Ecoute, une histoire de nos oreilles (Peter Szendy, 2001)

  Peter Szendy se lance, dans ce texte, dans une étrange entreprise. Qu'il veuille faire une histoire de l'écoute n'est pas le plus original. On a déjà écrit toutes sortes d'histoires sur les sujets les plus scabreux, et la question de savoir si nos parents écoutaient comme nous, ou différemment, rentre dans cette série. Non, ce qui est le plus original dans son entreprise, c'est l'idée qu'une écoute puisse être singulière, signée, transmise comme une oeuvre. Comment pourrais-je identifier mon écoute, l'objectiver, en faire don ou la communiquer à un autre? Eh bien, répond Peter Szendy, cela n'a rien d'impossible, car les arrangeurs le font depuis longtemps. Ils sont capables d'écrire leurs écoutes, de les signer, de les faire connaître à la postérité. Alors c'est ainsi que Liszt écoutait Beethoven? Ou que Webern écoutait Bach? Eh oui, et nous pouvons l'entendre, encore aujourd'hui. C'est ce phénomène qui rend audible, à un moment donné, les lois de l'audition, qui intéresse Szendy. Mais revenons à cette histoire de régime d'écoute qui remonte au 18ème siècle, quand le public a commencé à écouter les oeuvres silencieusement, avec tout le respect qui leur est dû. Alors a commencé à s'imposer le devoir de l'auditeur : se résorber, s'absorber dans l'oeuvre, s'ajuster à la réception qu'elle impose. Parallèlement à la mise en place des droits d'auteur, l'auteur pouvait affirmer son autorité et sa maîtrise sur son oeuvre. Avec l'invention du phonographe (1877), un dispositif juridique complet se mettait en place. L'écoute-d'une-oeuvre semblait normalisée.

Parfait direz-vous, pourquoi en demander plus? Eh bien les choses ont continué à évoluer dans un sens imprévu. Voici qu'avec la numérisation, le désir d'écouter s'est complexifié. Tout d'un coup, chacun a compris qu'il pouvait écouter différemment. Entre la lettre de l'oeuvre et son inscription dans une oreille extérieure, un espace commençait à se creuser. Les Disc Jockeys en ont profité : ils se sont mis à produire, en concert, des auditions diversifiées. Peu à peu, les impensés de la notion d'oeuvre ont commencé à se révéler. Quels impensés? L'original d'une oeuvre, comme on dit, n'est jamais totalement achevé. Il ne peut survivre que par les traductions, les arrangements, des écoutes toujours renouvelées, à venir, imprévisibles pour l'auteur. L'audition se transforme et devient plastique, performative. Et voilà l'aboutissement peut-être ultime : sa structure se rapproche de l'entendre-parler. On revient en quelque sorte au point de départ, où le sujet véritable est l'oeuvre, pas l'artiste.

"Fors, Les mots anglés de Nicolas Abraham et Maria Torok" - Préface à "Cryptonymie, le Verbier de l'Homme aux Loups" (Jacques Derrida, 1976)

  Ce texte d'environ 70 pages est une préface au livre de Nicolas Abraham et Maria Torok dont on trouvera la table des matières ici. Son titre, tel qu'il apparaît en page de garde, est Fors, mais on trouve un peu plus loin un sous-titre rarement cité : Les mots anglés de Nicolas Abraham et Maria Torok. Il est divisé en trois parties :

p12 : 1. Les lieux.
p25 : 2. La mort (l'atopique).
p53 : 3. Le chiffre (mortgage).

  On connaît les réserves de Jacques Derrida sur les préfaces. Il en a pourtant écrit deux pour Nicolas Abraham et Maria Torok, "Fors" et "Moi - la psychanalyse", publiée en 1979 à l'occasion de la traduction en anglais d'un article de Nicolas Abraham, "l'Ecorce et le Noyau", qui avait déjà été publié en français en 1978 dans un livre, lui aussi intitulé L'écorce et le noyau. Ces deux préfaces constituent à elles deux un hommage posthume et un témoignage d'amitié à l'égard de Nicolas Abraham, mort en 1975 à la suite d'une opération à coeur ouvert.

  Fors est l'un des rares écrits où Derrida n'analyse pas le texte d'un auteur à partir d'un élément apparemment secondaire, d'un détail, selon sa stratégie habituelle de déconstruction. Il s'y livre au contraire à un commentaire direct, une "présentation" de l'oeuvre de Nicolas Abraham et Maria Torok, dont il semble reprendre à son compte la trame et plusieurs concepts : crypte, allosémie, anasémie, fantôme. Même s'il interroge certaines distinctions - par exemple l'opposition entre incorporation et introjection - il affirme une proximité et contiguité avec la pensée des auteurs. Cela fait de cet écrit une voie d'accès privilégiée à son rapport à la psychanalyse.

  Derrida précise, dès le début du texte, que ses trois parties (les lieux, la mort, le chiffre) sont le même de la crypte. On ne peut ni les dissocier, ni les hiérarchiser. Toutes trois ont rapport au lieu selon une logique qu'on pourrait sous-titrer : le lieu/non-lieu, l'atopique, une tout autre topique. De quel lieu s'agit-il? On pourrait dire : le lieu de l'inconscient si ce mot, inconscient, ne présentait pas certaines résonances métaphysiques que le mot crypte, ou son concept, tel qu'il est présenté ici, permet d'éviter. Car la crypte requiert une autre topique, une topique toute autre par rapport à celles qui ont été proposées par Freud, une topique qui ne puisse pas se ramener à un système d'oppositions du type conscient / préconscient / inconscient ou moi / Ça / surmoi, mais dont les faces soient multiples, anguleuses et fracturées [ce qui explique le sous-titre choisi pour Fors]. Cette crypte se constitue par effraction, en enfermant l'autre [l'hétérogène, le refoulé, le mort, le mot-chose ou le fantasme interdit] dans un lieu interne, à la fois enclavé et exclu. C'est ici que le lieu rejoint le hors-lieu, le topique rejoint l'atopique. En ce lieu clos (for intérieur), la chose innommable qui est tenue secrète, gardée, mise à l'abri, est un dehors (for extérieur). Toutes les ambiguités du mot "for" sont mises à l'épreuve : instance judiciaire, tribunal externe, mais aussi conscience, autorité intérieure.

  Comme l'incorporation, ce deuil raté, cette maladie du deuil qui a été le point de départ d'Abraham et Torok, la crypte est muette, silencieuse. En ce lieu de jouissance où la jouissance est interdite, des marques parasitaires, figées, ne peuvent se dire qu'en allosèmes (des mots associés ou cryptonymes), sous forme de tableau vivant [comme dans un rêve] ou de récit [comme dans la cure analytique]. Il faut passer par des homonymes et synonymes, un itinéraire anguleux, comme Abraham et Torok l'ont fait dans leur Verbier pour l'Homme aux loups de Freud. On y découvre des mots idiomatiques, plus d'un nom propre fétichisé, associé à des scènes d'inceste, de trauma ou de séduction, mais ces noms, qui semblent occuper la place d'un premier mot ou objet, ne se donnent pas comme tels. Ils restent introuvables, pris dans une structure anasémique - en rapport avec un impensé, un non-présent, un autre lieu auquel on ne peut pas avoir accès.

  Avec tous les analystes de l'Homme aux loups qui les ont précédés ou les suivront, Abraham et Torok ont produit une oeuvre de langue, un poème. En s'intéressant aux fantômes qui, depuis l'autre (le parent d'une autre génération, le secret de famille inconnu) hantent le sujet, ils ont contribué à définir une autre sorte de deuil (impossible) où le mort ne serait pas détruit comme autre. Ce deuil-là ferait craquer les figures de la croyance, et aussi les frontières entre incorporation et introjection.

Nous n'avons jamais été modernes - Essai d'anthropologie symétrique, par Bruno Latour, 1991

  Dans ce texte, Bruno Latour désigne par modernité deux ensembles de pratiques entièrement différentes :
- la séparation entre les "humains" d'une part, les "non-humains" de l'autre, par un processus de purification qui suppose deux zones ontologiques absolument distinctes - d'un côté les sujets et les citoyens, et d'un autre côté les objets et les choses. Avec cette séparation, doublement instituée par la science et la philosophie politique (Boyle et Hobbes), la modernité s'est donné sa Constitution.
- la création, par traduction, médiation ou mise en réseau, d'hybrides nature-culture entièrement nouveaux. Ces quasi-objets lient en une chaîne continue les stratégies savantes, scientifiques, économiques, politiques, sociales, etc... Leur prolifération, souvent vécue comme désenchantement et déculturation du monde, entre en contradiction avec la coupure totale postulée entre humains et non-humains.

  En traçant une ligne de démarcation entre l'humain et le reste, on a inventé le non-humain, et aussi un genre spécial de Dieu capable de légitimer les paradoxes de la Constitution moderne qui affirme à la fois l'immanence et la transcendance de la nature et de la société. Quand on peut devenir athée tout en restant religieux, quand on peut affirmer dans le même mouvement que l'homme est libre et que la société est soumise à des lois, que la nature dépend de règles inflexibles mais qu'on peut la dominer, quand la société se présente comme à la fois laïque et spirituelle, on peut se croire invincible - et le monde entier, ravalé au rang de pré-moderne, a fini par le croire.

  Mais aujourd'hui, la coupure ne tient plus. Si l'on abandonne le postulat humaniste, on n'est plus moderne - ou plutôt on ne l'a jamais été, car tout le passé, reconsidéré à partir des hybrides, se met à changer. L'invincibilité des modernes, qui reposait sur leur double langage critique, est mise en question. Toutes les natures-cultures sont mises sur le même plan. Avec la crise écologique, la nécessité de tenir compte et des choses et des gens (à égalité) s'impose. Il faut une nouvelle constitution qui renonce aux clivages de la modernité, une constitution où le travail de médiation, de délégation et de traduction conduirait à une production réglée, démocratique, des hybrides.

Ouvrir Venus (Georges Didi-Huberman, 1999)

 
  Selon Kenneth Clark, les Grecs de l'Antiquité auraient introduit une nouveauté radicale dans la représentation du corps : en détachant le Nu idéal (esthétique, cultuel, répondant à certains canons de proportion du corps) de la nudité courante (usuelle, inesthétique, non conforme aux canons), ils auraient produit une forme idéale dont les artistes de la Renaissance se seraient inspirés. Dans ce texte, Georges Didi-Huberman prend le contre-pied de cette thèse. A partir de tableaux de Botticelli où des figures nues sont représentées : La Naissance de Vénus, Mars et Vénus, La Déploration du Christ, La Calomnie d'Apelle, Histoire de Nastagio degli Onesti, il soutient que la nudité en art se présente toujours sur le fond d'une menace, d'une inquiétude, voire pire : d'un sentiment d'horreur et de cruauté. Aby Warburg soulignait déjà l'empathie produite par la Vénus botticellienne. On peut soutenir à sa suite qu'il n'y a pas de nu sans pathos.

  Quel est le trait ontologique fondamental de la nudité? En se déshabillant, en retirant ses vêtements, on enclenche une opération désirante qui ne s'arrête pas là. Quelque chose se montre, est rendu visible, mais il reste autre chose qui se dérobe et ouvre vers un monde secret. Le spectateur est suspendu à ce glissement, cette provocation. Une autre ouverture déconcertante, inconvenante, se cache derrière la première. Pour penser ensemble la beauté d'un corps visible et la blessure qui l'ouvre, il faut un travail psychique : renoncer au toucher, au contact corporel, aux fentes, aux poils et aux imperfections. L'harmonie se construit sur ce fond conflictuel, qui implique l'humiliation de la personne nue, le sacrifice de la chair, la profanation et la souillure du corps, l'angoisse de la vulve ouverte, l'effraction de la peau, l'effroi devant la castration.

  Même dans l'art le plus élaboré, on ne peut ni séparer la forme du désir ni déculpabiliser complètement la nudité sexuelle. Il y a toujours de la sensualité dans la beauté, du désir inconscient dans la représentation. C'est cette nudité-là qui fait surgir l'objet du désir comme investi par le regard. En ouvrant le corps, elle met l'être en mouvement, sur un fond d'horreur et de cruauté.