Modernes sans modernité, par Pierre-Damien Huyghe (paru en 2009)

On trouvera sur cette page un résumé de ce livre de Pierre-Damien Huyghe, sous-titré Eloge des mondes sans style, ainsi que quelques formulations qui en ont été dérivées selon la méthode de l'Orloeuvre.

Les mots moderne, modernité, modernisme, post-moderne, n'ont pas le même sens selon les auteurs. Pierre-Damien Huyghe en propose de nouvelles définitions. Selon lui :

- le moderne est une puissance de modification qui n'est pas spécifique à notre époque. C'est une tendance spécifiquement humaine à déborder les discours établis, à vouloir prendre ses distances, faire autrement, autre chose, différemment ou par différance, selon le mot de Jacques Derrida.

- la modernité est une époque historiquement située - bien qu'elle ne corresponde pas nécessairement aux repères usuels. Certains aperçus de la puissance de modification s'y expriment, pas toujours conscients ni déclarés : créativité, inventivité, développement de techniques (par exemple la photographie) ou de savoir-faire nouveaux. La modernité ne cherche pas nécessairement à rompre avec la tradition. Elle la met en exergue, mais n'arrive plus à la respecter.

- le modernisme est la volonté d'être moderne. C'est une opération subjective souveraine de rupture avec la tradition, qui n'épuise pas le moderne et tend aujourd'hui à s'épuiser.

- le post-moderne annonce la fin de la modernité par un retour à un certain classicisme ou néo-classicisme. Une oeuvre actuelle doit à la fois rendre hommage aux classiques, exprimer sa fidélité, et se montrer défaillante, ce qui conduit, d'une certaine façon, à un nouveau classicisme, qui semble plus déterminé par l'économie que par la rhétorique.

Fourmis, de Jacques Derrida (publié en 1994)

On trouvera des formulations issues de cette intervention à un colloque organisé par le Collège International de Philosophie et le Centre d'études Féminines de l'Université Paris-VIII, les 18,19 et 20 octobre 1990 à Paris (article de 32 pages, pp69 à 102 du recueil) sur cette page.

A ce colloque, dont les interventions ont été publiées en 1994, participait aussi Hélène Cixous. Le texte se présente comme une sorte de conversation indirecte ou de commentaire mutuel entre Jacques Derrida, dont le titre du texte (Fourmis) provient d'un rêve d'Hélène Cixous, et le texte d'Hélène Cixous (Contes de la Différence Sexuelle), qui raconte sa relation unique avec cet homme si proche et si différent.

Selon Jacques Derrida, la différence sexuelle ne se donne pas à voir selon un critère anatomique, mais à lire, à interpréter dans l'expérience de l'autre. Si nous accordons crédit à cette différence, c'est parce qu'un autre, lui-même sexué, en témoigne et nous appelle à exister. Il ne nous communique aucun savoir sur cette différence. Elle reste une énigme incalculable. Une apostrophe originelle l'a instituée et glissée entre nous - mais elle était déjà là. Toute parole, tout récit la traduit, bien qu'elle soit intraduisible. Elles nous est donnée comme les mots, dans un rapport qui sépare (comme le sexe), qui fait marcher et qui répare.

Sur le concept d'"acinéma" tel que développé par Jean-François Lyotard et analysé par Jean-Michel Durafour

Jean-François Lyotard a écrit, en 1972, un articlé intitulé L'acinéma, qui a été repris dans son recueil "Des dispositifs pulsionnels" (pp53-69). Jean-Michel Durafour a publié en 2009 une analyse de ce texte, sous le titre "Lyotard : questions au cinéma".

A partir de ces deux textes, un "parcours de lecture" a été construit dans l'Orloeuvre. Son titre est une proposition qui résume la thèse de Lyotard : Le cinéma est une industrie, pas un art, sauf si, en tant qu'"acinéma", il résiste à la mise en ordre, soit par excès d'immobilité, soit par excès de mouvement.

En voici le texte :

Pour Jean-François Lyotard, la fonction du cinéma courant, qu'il soit ou non destiné au "grand public", est avant tout une mise en ordre, une mise en scène du mouvement. Il doit éliminer tout ce qui est mal cadré, non reconnaissable, tout ce qui nuit à l'impression de réalité et à la compréhension du récit. Pour ce travail d'écriture, les éléments excédentaires sont considérés comme des rushes, des chutes dont il faut se débarrasser. Pour que le film soit fécond (au sens de la rentabilité du capital), il faut qu'il contienne des éléments répétitifs qui se rassemblent en un ensemble, un récit (diégèse). Il faut impliquer le corps tout entier en subordonnant les mouvements partiels. S'il restait désordonné, le "mouvement" ne pourrait pas s'échanger. Il serait brûlé en vain.

Mais, selon Lyotard, ce n'est pas la représentation qui fait l'oeuvre d'art, c'est la dépense inappréciable et sans prix. Si la graphie du mouvement n'est pas soumise à une économie, mais portée aux extrêmes, si le film joue soit avec l'immobilité, soit avec l'excès de mouvement, alors on peut parler d'acinéma. L'acinéma est excessif : trop de présence, trop de "dissimilitude". Il produit des affects : stupéfaction, colère, haine, terreur, jouissance. A un extrême (l'immobilité de l'objet), le mouvement s'arrête, il se détache de la représentation, s'épuise et se pétrifie dans le fantasme, ce qui déclenche un certain mode de la jouissance. A l'autre extrême (le mouvement de la pellicule), c'est le sujet qui doit restreindre sa perception à certaines de ses pulsions. Dans les deux cas, on ne s'appuie ni sur la mémoire, ni sur la reconnaissance, ni sur l'identification par lesquelles le cinéma entretient l'ordre social.

Signéponge, de Jacques Derrida (livre paru en français en 1988)

Jacques Derrida a prononcé une conférence en présence de Francis Ponge lors de la décade de Cerisy-la-Salle qui lui a été consacrée pendant l'été 1975. Ce texte n'est paru en français dans sa version définitive qu'en 1988. Treize années se sont écoulées entre la conférence et sa publication intégrale en français.

Jacques Derrida présente une interprétation, en insistant pour dire que ce n'est pas la seule qu'on puisse faire. Ce n'est ni clef ni une explication générale. C'est une lecture parmi d'autres.

Quand Francis Ponge décrit une chose, quand il se met à son service, il passe avec elle un contrat. J'écris un texte, je le signe en mon nom propre, mais le texte tel qu'il en résultera, ce sera ta signature à toi, la chose. Chaque fois, il écrit un texte unique, irremplaçable. Ce texte, une fois fini et signé, une fois arrêté, devient une chose, la chose. Son texte est une opération, un acte, ce qu'on appelle une mise en abyme : en se désignant lui-même comme texte, il fait en sorte que la chose se désigne elle-même comme chose, et le résultat de l'opération, c'est que Ponge se désigne lui-même comme Ponge, c'est-à-dire comme une chose, une éponge. C'est ainsi qu'opère Ponge, et c'est ainsi que l'écriture fonctionne aujourd'hui. En me donnant à moi-même mon nom, je me tiens aussi proche de la vérité. J'en jouis. Mais cette vérité est tout autre. Elle me dicte ma loi (qui est la sienne), y compris et surtout là où j'affirme le plus ma singularité. En citant Ponge, Jacques Derrida se cite lui-même. Il développe sa théorie de l'auto-affection, de la marque/re-marque. Il institue, il monumentalise sa signature qui, comme celle de Ponge, se décompose dans le texte.

Le sacrement du langage, Archéologie du serment, par Giorgio Agamben (2009)

Ce texte entre, sous le numéro II,3, dans la série des livres dont le titre global est Homo sacer. On trouvera ici sa page dans l'Orloeuvre.

Pour entrer dans le langage, il faut d'abord lui faire confiance. Il faut avoir foi dans sa capacité à porter la vérité. La relation dans laquelle j'entre n'est pas rationnelle, mais éthique. Je suppose, sans avoir d'autre garantie que mon acte de parole, que, entre les mots et les choses, une certaine correspondance se réalise. Si j'en fais le serment, et si d'autres me croient, la possibilité du droit et de la religion est ouverte. Ce serment, je l'accompagne de quelques imprécations, bénédictions et malédictions. Elles n'ont pas pour fonction de convaincre les dieux de venir à mon secours, mais de renforcer la foi qui règne dans les relations entre les hommes. Ainsi la langue est-elle toute entière traitée comme un nom propre. En nous positionnant comme être parlants, nous nous protégeons contre la faiblesse intrinsèque au langage. Mais si les serments et les jurons perdent de leur crédibilité - ce qui est le cas aujourd'hui, nous risquons un relâchement de notre rapport au langage, c'est-à-dire de tomber dans la parole vaine.

Survivance des Lucioles (Georges Didi-Huberman, 2009)

Après avoir, dans les deux premiers chapitres de son livre La survivance des lucioles, expliqué en quoi Pasolini :

1/ avait vu juste en repérant les traces fragiles de désir et d'invention qui subsistent dans notre monde - qu'il appelait les lucioles - et en les montrant dans ses films,

2/ en 1975, moins d'un an avant sa mort, avait émis un diagnostic prophétique mais désespéré - en croyant les lucioles détruites, vaincues, anéanties ou desséchées sous la lumière artificielle des villes et des caméras de télévision,

3/ s'était mépris, car les lucioles, elles aussi, survivent, et d'ailleurs toute son oeuvre en est la preuve, et d'ailleurs d'autres lucioles apparaissent sans cesse, aujourd'hui encore, dans l'art et dans la vie, incertaines mais obstinées, et luisent dans l'obscurité.

Pour nous convaincre, Georges Didi-Huberman fait appel à ses auteurs préférés : Walter Benjamin, Aby Warburg ou Georges Bataille. En interrogeant le Contemporain, ces auteurs ont montré qu'en toute circonstance (même les pires), de nouveaux commencements peuvent encore survenir. Si on laisse de côté les clichés consensuels ou les discours construits, si on prend comme point de départ la destruction même, ses sources oubliées, ses traditions cachées, ses impensés, ses temporalités désassemblées, son langage fracturé, ses réseaux extraterritoriaux ou marginaux, si on reste modeste, si on n'est pas tenté par la grande rédemption, celle du sublime (Lyotard) ou de la transcendance (Agamben), si on n'interprète pas le temps présent sur un mode apocalyptique, celui de la révélation d'une vérité supérieure, de l'illumination aveuglante de la métaphysique, alors, peut-être, on peut voir luire quelques lucioles. Ce n'est pas un miracle, c'est juste la conséquence d'un réveil : quand l'image surgit, les lucioles nous viennent à l'esprit comme le souvenir d'un rêve.

Mais cette belle construction ne va pas sans quelque polémique. Pour donner plus de poids à sa conclusion, Georges Didi-Huberman réorganise les lignées de pensée. D'un côté la tradition judéo-chrétienne, transcendantale, sécularisée ou pas, dans une chaîne fictive Heidegger - Carl Schmitt - Derrida - Pasolini - Agamben; d'un autre côté la pensée des lucioles, une pensée immanente, sans valeur rédemptrice, dans une chaîne Warburg - Benjamin - Adorno - Bataille - Pasolini - ce dernier ayant la particularité géniale d'être à cheval sur les deux. Dans cette seconde lignée et elle seule, la destruction et la vérité ne seraient pas absolues. Il y aurait donc deux camps, celui de la grande lumière aveuglante [avec quelques vrais méchants et beaucoup de naïfs], et celui des lucioles [les gentils lucides et aussi quelques naïfs].

Comment expliquer ce montage? On le comprend mieux quand, se référant à Jacques Derrida, Georges Didi-Huberman oppose la notion d'"horizon" comprise comme attente ou progrès infini à son concept d'image dialectique qu'il rattache à Walter Benjamin. Là sans doute est le noeud de la discussion. L'image, contrairement à l'échappée messianique, serait intermittente, fragile, constamment apparaissante et disparaissante. Et (par conséquent) l'opposition pertinente ne se situerait pas entre une différance insaisissable et le système du discours, mais entre l'approximation locale de l'image et le dogme théologique. En rejettant Agamben (dans la compagnie honorable de Guy Debord) du côté de Carl Schmitt et du dogme, Didi-Huberman tient à distinguer clairement entre ses amis (qui prônent le singulier et le multiple) et ses ennemis (qui croient à l'unité du peuple, par la grâce des acclamations et la gloire de l'image). Ses amis seraient les vrais résistants anti-totalitaires, tandis que ses ennemis seraient, au minimum, ambigus.

Tentons un instant d'échapper au reclassement des penseurs, et partons des textes. L'image dialectique telle que Georges Didi-Huberman la définit est intermittente, minuscule et mouvante. Elle témoigne de la restauration ou de la survivance d'une expérience, d'une origine contradictoire, inachevée, toujours ouverte. En quoi se distingue-t-elle de l'image spectrale évoquée par Jacques Derrida? Bien peu de chose. Dans un cas comme dans l'autre, l'image est le lieu d'une rupture d'horizon. Ce qui survit n'est qu'un fragment hétérogène, inclassable, un reste inassignable à un système, mais indestructibles.

Les lucioles de Georges Didi-Huberman se veulent immanentes, dépourvues de tout messianisme. Mais l'ange de l'histoire de Benjamin - qu'il ne peut éviter de citer ou de convoquer - n'est pas innocent. Il est à lui seul un horizon - même intermittent, même passager, même instantané. Certes, cet horizon-là n'a ni contenu ni but fixé à l'avance, il n'a ni perspective ni finalité, c'est un horizon sans horizon - mais c'est lui qui fait que Georges Didi-Huberman reste obstinément dans l'attente de ce qui survit, c'est-à-dire, quoiqu'il en dise, dans la promesse. Et c'est là, dans cette promesse irréductible ou indestructible, qu'il rejoint (à son corps défendant) quelques'uns des penseurs qu'il a rejetés dans le mauvais camp, et c'est là aussi que se décompose le montage intellectuel qu'il propose. Il est manifestement abusif de rejeter Giorgio Agamben dans les ténèbres totalitaires. A le lire, à se situer dans son sillage, nous préférerions renoncer définitivement à toute taxinomie des auteurs.

PETIT DIALOGUE COMPLÉMENTAIRE :

- Georges Didi-Huberman cite plusieurs fois Jacques Derrida dans son livre, mais curieusement toujours à contre-sens. Alors que Derrida a consacré des centaines de pages à démontrer la connivence entre la voix, la présence et l'idéalité, il condamne sa position en la rapprochant de la "tradition religieuse judéo-chrétienne du Jugement dernier" (p67), par un résumé aussi lapidaire que partial : "Derrida veut reconnaître dans la phrase apocalyptique une voix qui, comme chez Nietzsche ou Maurice Blanchot, serait envoi, indiquant la voie dans un énoncé de type viens" (p69).

- Jacques Derrida se réclame d'une pensée messianique. N'est-ce pas indubitable?

- Oui, mais c'est un messianisme sans contenu ni horizon. Pour les besoins de la cause, Didi-Huberman amalgame différentes sortes de messianismes comme il amalgame, par exemple, Schmitt et Agamben, ou comme il amalgame, à travers le syntagme "judéo-chrétien" (non critiqué) le romano-chrétien et l'hébraïque, qui sont pourtant bien différents. Déjà, dans son livre sur Fra Angelico, il confondait les quatre chemins du Pardès de la Cabale et les quatre interprétations des Pères de l'Eglise, qui se situent pourtant dans des logiques bien distinctes. Il faut ce genre d'amalgame pour rejeter Derrida du côté d'une vérité absolue ou d'une métaphysique qu'il a combattue toute sa vie.

- L'enjeu, pour Didi-Huberman, c'est la question de l'image. Il faut qu'elle ne soit que restance et fêlure, que boule de feu, fragile et disparaissante, pour qu'il lui fasse jouer la fonction rédemptrice à laquelle, lui aussi, aspire. Il n'attend de l'image qu'un salut ponctuel et localisé, mais c'est quand même un salut. Ce choix n'est pas sans prix : il faut ignorer l'autre dimension de l'image, sa fixité, sa pétrification fantasmatique, son affinité avec la marchandise.

Par-delà le langage? Remarques sur la logique des images (Gottfried Boehm, 2004)

Aucun livre de Gottfried Boehm n'ayant été publié en français, le site trivium.revues.org a publié un article qui donne une idée des thèses défendues par ce chercheur allemand. On trouve le texte intégral de l'article sur cette page.

Selon Gottfried Boehm, les images possèdent une logique propre qui n'appartient qu'à elles. Elles engendrent du sens par la perception, sans prédicat ni parole.

Si l'on est amené aujourd'hui à avancer cette hypothèse, c'est parce qu'un tournant fondamental s'est produit dans notre culture. Depuis le 19ème siècle, l'image foisonne. Ce foisonnement n'est pas seulement quantitatif. Il correspond au développement de moyens iconiques nouveaux, qui rendent l'image irremplaçable. Celle-ci a ceci de commun avec les chiffres qu'elle ne recourt pas au langage pour se fonder. Aujourd'hui, certains savoirs ne peuvent être acquis que par l'intermédiaire d'instruments d'imagerie (par exemple la radiographie ou les diagrammes), et pas autrement.

Dire qu'il y a une logique des images, c'est dire qu'il est possible d'engendrer du sens sur un modèle qui n'est pas celui de la proposition langagière. C'est prendre acte du fait que les images possèdent une force, un pouvoir et un sens propres. On peut, par l'iconique, élargir le logos au-delà de la verbalisation, et même si l'ombre du langage continue à planer au-dessus de cette signification, cette propriété - qui a toujours existé - ouvre, dans le contexte de la modernité, des champs nouveaux.

Des philosophes comme Husserl et Wittgenstein ont démontré au 20ème siècle que le langage reposait sur des moyens extra-linguistiques. La parole est basée sur la métaphore, sur l'action d'indiquer et de montrer. Sans la langue imagée du quotidien qui s'appuie sur des contextes flous, on ne pourrait ni consolider le logos, ni fonder les savoirs. Notre perception ne peut saisir un donné, une chose que sur le fond d'un horizon fluctuant, ininterrompu et potentiel. Cet indéterminé dans lequel nous nous mouvons est la base du déterminé. On ne peut penser la prédication linguistique sans le divers, le polysémique et le sensuel. Or ceux-ci caractérisent l'image - et la légitiment dans le champ même du logos.