Jacques Derrida a écrit en novembre-décembre 1995 un texte intitulé, Un ver à soie - Points de vue piqués sur l'autre voile. Ce texte est encadré par deux souvenirs d'enfance :
- il entendait les femmes de sa famille, qui tricotaient, parler de diminution [un geste qui ne consiste pas à défaire le tricot, mais à travailler ses bords].
- vers l'âge de 12 ans, il a élevé des vers à soie dans une boîte à chaussures.
Dans les deux cas, c'est un fil d'origine animale (la laine, la soie) qui est travaillé pour en faire un tissu (une trame, un cocon). Entre ces deux souvenirs, Jacques Derrida évoque un autre tissu qui lui vient du passé : son talith, châle de prière juif [en principe, le talith est en laine]. Son grand-père lui avait donné un talith blanc qu'il avait l'habitude de caresser, de toucher. Mireille Calle-Gruber avance une hypothèse : quand Jacques Derrida nous fait don de son texte, le texte qu'il signe de son nom, il nous fait don d'un talith. Ce don est comme le don d'une langue, une langue en plus (la déconstruction). Me voici l'homme au talith dit-il [lui qui s'identifie à Abraham]. Ce Me voici ne porte pas sur une personne, mais sur un texte.
En quoi son écriture est-elle un talith? Elle n'est pas une écriture de la vérité. Elle ne dévoile rien, elle ouvre. Sur la scène de la langue, elle secrète un fil de soie qu'elle ne maîtrise pas. Elle s'en remet à lui. Ce fil qui vient de l'intérieur de la langue (par auto-affection) s'invente au fur et à mesure. C'est une production de l'autre, une réponse de l'autre. Et voici qu'arrive le papillon qui perce l'écorce, résultat imprévisible pour l'enfant et aussi pour le signataire du texte. Le texte-talith a surgi dans un temps d'effacement, de diminution, sans défaire la langue, comme naguère les tricoteuses qui diminuaient, mais ne défaisaient pas le tricot.
On peut rapprocher ce texte-talith du texte-parokhet auquel nous introduit Marc-Alain Ouaknin. La parokhet est le rideau qui, dans le temple, séparait le Saint du Saint des Saints. Au début du Ver à soie, Derrida l'évoque, s'appuyant sur plusieurs traductions du texte biblique. La parokhet est une oeuvre double. D'un côté [vers le secret], elle est faite par un artiste; de l'autre [vers la visibilité], elle est fabriquée par un artisan. De même, le texte de Jacques Derrida est double. Son écriture est un corps à corps, un tatouage, un vêtement qui le saisit au vif, comme un animal. Il parle, il tisse avec les peaux. Le texte, revêtu de la signature, est un point de croix qui coud le propre et le non-propre, l'intime et l'hétérogène. L'écriture traverse, unit, déchire et répare. Elle pique, elle blesse. Elle est une liturgie. On la porte comme on porte un châle sacré.
Selon Ouaknin, la parokhet, lieu central du temple de Jérusalem, donne à voir l'invisible [paradoxe apparent : le voile se voit comme le peuple hébreu voyait les voix]. Cette tension entre visible et invisible est celle du texte. Quand on interprète, le caché ne se révèle pas. Le texte, retiré, reste inaccessible. Il se manifeste pudiquement, derrière le rideau, comme deux seins de femme se dessinant sous un voile. On ne peut jamais se l'approprier, mais seulement le caresser. On retrouve ici le talith de Jacques Derrida.
Châle de prière, le talith n'est pas un signe de foi, mais de méditation et de mémoire. Sa fonction est apotropaïque. Il ne garantit rien, mais il protège, il déplace comme la vie. Objet unique, qui répète et commémore des événements uniques (le don de la loi, la circoncision), il offre une communication avec l'inconnu, l'imprononçable. Son fil est comme un omphalos de l'écriture, un schibboleth.
lundi 23 novembre 2009
jeudi 19 novembre 2009
Michael Fried, "La place du spectateur"
Ce texte de Michael Fried, publié en anglais en 1980 et traduit en français en 1990, a fait l'objet d'une analyse (idixation) dont on trouvera le résultat résumé sur cette page.
Sous le titre général Esthétique et origines de la peinture moderne, ce livre est le premier d'une série de trois qui comprend aussi Le réalisme de Courbet et Le modernisme de Manet. Il porte sur la mutation qui est intervenue dans la peinture française dans la seconde moitié du 18ème siècle, qui allait conduire à l'invention de la peinture moderne au siècle suivant.
Vers 1750, avec Chardin puis d'autres peintres comme Greuze, émerge un nouveau concept de tableau : celui où les personnages, absorbés dans leur activité, s'isolent du regard du spectateur. Michael Fried appelle cet état absorbement. Il est théorisé par Diderot, qui valorise le silence, la solitude, l'oubli de soi, la méditation. Les personnages ne s'adressent pas au spectateur, mais s'expriment à l'intérieur de la scène. De cette façon, l'intensité dramatique de la peinture s'exerce de la façon la plus intense. Parallélement, la peinture se théatralise. Son expérience est conditionnée par la présence du spectateur à l'intérieur même du tableau. Dans les deux cas, la perspective classique traditionnelle, basée sur un spectateur localisé en face du point de fuite, est abandonnée.
Pour résoudre ces antinomies, il faudra trouver de nouvelles solutions techniques. David s'attellera à cette tâche en multipliant les points de vue, avant que les tableaux ne se réorganisent autour de la présence constitutive du spectateur, avec Manet.
Sous le titre général Esthétique et origines de la peinture moderne, ce livre est le premier d'une série de trois qui comprend aussi Le réalisme de Courbet et Le modernisme de Manet. Il porte sur la mutation qui est intervenue dans la peinture française dans la seconde moitié du 18ème siècle, qui allait conduire à l'invention de la peinture moderne au siècle suivant.
Vers 1750, avec Chardin puis d'autres peintres comme Greuze, émerge un nouveau concept de tableau : celui où les personnages, absorbés dans leur activité, s'isolent du regard du spectateur. Michael Fried appelle cet état absorbement. Il est théorisé par Diderot, qui valorise le silence, la solitude, l'oubli de soi, la méditation. Les personnages ne s'adressent pas au spectateur, mais s'expriment à l'intérieur de la scène. De cette façon, l'intensité dramatique de la peinture s'exerce de la façon la plus intense. Parallélement, la peinture se théatralise. Son expérience est conditionnée par la présence du spectateur à l'intérieur même du tableau. Dans les deux cas, la perspective classique traditionnelle, basée sur un spectateur localisé en face du point de fuite, est abandonnée.
Pour résoudre ces antinomies, il faudra trouver de nouvelles solutions techniques. David s'attellera à cette tâche en multipliant les points de vue, avant que les tableaux ne se réorganisent autour de la présence constitutive du spectateur, avec Manet.
mardi 17 novembre 2009
Jacques Derrida, "Un ver à soie" (Revue Contretemps n°2-3)
Le texte de Jacques Derrida, Un ver à soie, a été publié dans la revue Contretemps n°2-3 (hiver-été 1997). On trouvera sur cette page la présente analyse ainsi que les propositions qui y sont rattachées.
Ce texte a une dimension autobiographique. Il est daté et divisé en trois chapitres correspondant à un périple d'environ deux semaines en Amérique du sud : Vers Buenos-Aires (24 nov - 29 nov 1995); Santiago du Chili - Valparaiso (29 nov - 4 déc 1995); Sao Paulo (4 déc - 8 déc 1995). Sur la base des thèmes abordés (l'enfance algérienne, la langue, la circoncision, le judaïsme, le talith), on peut dire qu'il prend la suite de deux autres textes autobiographiques, eux aussi précisément datés : Circonfession (entre janvier 1989 et avril 1990), et Le monolinguisme de l'autre (23 au 25 avril 1992).
Un ver à soie juxtapose deux thématiques qui se croisent mais restent distinctes :
- qu'est-ce qu'un talith (châle de prière juif), en quoi se distingue-t-il du voile?
- que nous dit le texte d'Hélène Cixous, Savoir - qui porte sur l'opération de l'oeil qu'elle a subie pour guérir sa myopie - sur l'oeil, la vision et la question du voile?
Le point commun à ces deux thématiques est l'unicité. Une fois, une fois unique, Hélène Cixous a été opérée de l'oeil, c'est un événement réel, daté, qui conduit à l'écriture d'un texte qu'elle signe. Une fois, une fois unique, un garçon est circoncis, et le talith qui rappelle cette circoncision, lui aussi unique, commémore le don de la loi à Moïse, événement unique.
Jacques Derrida se rappelle un souvenir d'enfance, quand il cultivait des vers à soie dans une boîte à chaussure. Sans aucune intervention extérieure, ces petits animaux vivants fabriquaient du fil, jusqu'au jour - imprévisible - où le cocon se perçait. Le papillon partait sans laisser d'adresse. Plus tard, il a pris l'habitude de toucher le talith que lui avait légué son grand-père. En faisant cela, il ne cherchait pas à dévoiler quoi que ce soit. Il répétait le geste d'auto-affection qui caractérise les vers à soie.
La logique du talith n'est pas celle de la vérité, mais celle de l'unicité. Il enveloppe un seul corps pour la prière, la bénédiction, la mort. Il n'est pas tourné vers la parole, mais vers l'imprononçable, comme le parokhet. C'est ainsi qu'on en finit avec le voile.
Ce texte a une dimension autobiographique. Il est daté et divisé en trois chapitres correspondant à un périple d'environ deux semaines en Amérique du sud : Vers Buenos-Aires (24 nov - 29 nov 1995); Santiago du Chili - Valparaiso (29 nov - 4 déc 1995); Sao Paulo (4 déc - 8 déc 1995). Sur la base des thèmes abordés (l'enfance algérienne, la langue, la circoncision, le judaïsme, le talith), on peut dire qu'il prend la suite de deux autres textes autobiographiques, eux aussi précisément datés : Circonfession (entre janvier 1989 et avril 1990), et Le monolinguisme de l'autre (23 au 25 avril 1992).
Un ver à soie juxtapose deux thématiques qui se croisent mais restent distinctes :
- qu'est-ce qu'un talith (châle de prière juif), en quoi se distingue-t-il du voile?
- que nous dit le texte d'Hélène Cixous, Savoir - qui porte sur l'opération de l'oeil qu'elle a subie pour guérir sa myopie - sur l'oeil, la vision et la question du voile?
Le point commun à ces deux thématiques est l'unicité. Une fois, une fois unique, Hélène Cixous a été opérée de l'oeil, c'est un événement réel, daté, qui conduit à l'écriture d'un texte qu'elle signe. Une fois, une fois unique, un garçon est circoncis, et le talith qui rappelle cette circoncision, lui aussi unique, commémore le don de la loi à Moïse, événement unique.
Jacques Derrida se rappelle un souvenir d'enfance, quand il cultivait des vers à soie dans une boîte à chaussure. Sans aucune intervention extérieure, ces petits animaux vivants fabriquaient du fil, jusqu'au jour - imprévisible - où le cocon se perçait. Le papillon partait sans laisser d'adresse. Plus tard, il a pris l'habitude de toucher le talith que lui avait légué son grand-père. En faisant cela, il ne cherchait pas à dévoiler quoi que ce soit. Il répétait le geste d'auto-affection qui caractérise les vers à soie.
La logique du talith n'est pas celle de la vérité, mais celle de l'unicité. Il enveloppe un seul corps pour la prière, la bénédiction, la mort. Il n'est pas tourné vers la parole, mais vers l'imprononçable, comme le parokhet. C'est ainsi qu'on en finit avec le voile.
dimanche 4 octobre 2009
Le monolinguisme de l'autre (Jacques Derrida, 1996)
On trouvera sur cette page les propositions issues de l'"idixation" de ce texte de Jacques Derrida, prononcé dans une première version en 1992 et publié en 1996.
Il y aurait une période autobiographique de Jacques Derrida avec deux textes, Circonfession, rédigé entre janvier 1989 et avril 1990, et Le monolinguisme de l'autre, prononcé pour la première fois en avril 1992. Dans le premier, Jacques Derrida parle de sa mère mourante, et dans le second, il évoque sa langue maternelle absente. Il ne parle presque jamais de son père, et quand il évoque sa généalogie, "judéo-franco-maghrébine", c'est en termes généraux. Il se situe comme Juif maghrébin, et non pas comme fils, petit-fils ou arrière-petit-fils d'Untel.
Jacques Derrida n'a qu'une langue, le français. Mais cette langue n'est pas la sienne, elle n'est pas sa langue maternelle. C'est la langue de l'autre, celle de la puissance coloniale et de la culture. Même s'il peut s'exprimer en d'autres langues, il est monolingue. Il ne peut parler que cette langue-là (son idiome), et en même temps il lui faut plus d'une langue (une définition de la déconstruction). Ce réseau de contradictions, d'antinomies, situe l'expérience insituable dans laquelle il est né. Depuis toujours (avant même sa naissance), il s'est fait le gardien d'une langue qui renvoyait à un ailleurs, un dehors absolu.
La langue, comme la mère, est l'unique irremplaçable - mais qu'il faut remplacer. On la vit comme sienne, mais chaque fois qu'on ouvre la bouche, on promet une autre langue. Tout se passe comme si une marque, tracée à même le corps, obligeait à accueillir un hôte incompréhensible, à parler autrement, à greffer, à transformer cette langue qu'on respecte. Comment s'approprier l'inappropriable? Par l'écriture, l'invention linguistique, la poésie. La langue n'en revient pas. Certes, c'est une folie, mais une folie messianique par laquelle j'adresse mon salut au tout-autre.
Il y aurait une période autobiographique de Jacques Derrida avec deux textes, Circonfession, rédigé entre janvier 1989 et avril 1990, et Le monolinguisme de l'autre, prononcé pour la première fois en avril 1992. Dans le premier, Jacques Derrida parle de sa mère mourante, et dans le second, il évoque sa langue maternelle absente. Il ne parle presque jamais de son père, et quand il évoque sa généalogie, "judéo-franco-maghrébine", c'est en termes généraux. Il se situe comme Juif maghrébin, et non pas comme fils, petit-fils ou arrière-petit-fils d'Untel.
Jacques Derrida n'a qu'une langue, le français. Mais cette langue n'est pas la sienne, elle n'est pas sa langue maternelle. C'est la langue de l'autre, celle de la puissance coloniale et de la culture. Même s'il peut s'exprimer en d'autres langues, il est monolingue. Il ne peut parler que cette langue-là (son idiome), et en même temps il lui faut plus d'une langue (une définition de la déconstruction). Ce réseau de contradictions, d'antinomies, situe l'expérience insituable dans laquelle il est né. Depuis toujours (avant même sa naissance), il s'est fait le gardien d'une langue qui renvoyait à un ailleurs, un dehors absolu.
La langue, comme la mère, est l'unique irremplaçable - mais qu'il faut remplacer. On la vit comme sienne, mais chaque fois qu'on ouvre la bouche, on promet une autre langue. Tout se passe comme si une marque, tracée à même le corps, obligeait à accueillir un hôte incompréhensible, à parler autrement, à greffer, à transformer cette langue qu'on respecte. Comment s'approprier l'inappropriable? Par l'écriture, l'invention linguistique, la poésie. La langue n'en revient pas. Certes, c'est une folie, mais une folie messianique par laquelle j'adresse mon salut au tout-autre.
mardi 15 septembre 2009
Tsimtsoum, Introduction à la méditation hébraïque, par Marc-Alain Ouaknin (1992)
On trouvera sur cette page des propositions issues de ce texte de Marc-Alain Ouaknin qui présente dans le même mouvement le hassidisme (un courant du judaïsme né au 18ème siècle) et le retrait (tsimtsoum), un concept de la Cabale juive.
Il ne s'agit pas seulement de présenter le tsimtsoum hébraïque, il s'agit aussi de le caresser comme on caresse une lettre ou la sonorité d'un mot, il s'agit de se retirer devant lui, bref, de faire tsimtsoum devant le tsimtsoum. Isaac Louria (1534-1572), dont la courte vie s'est consumée entre d'autres sages à peu près à l'époque de Copernic et de Kepler, n'est pas le créateur du mot, mais il est son inventeur dans la Cabale. Inventer un mot, même s'il existe déjà, c'est fabriquer de nouveaux sens. Pour ce mot-là comme pour d'autres, il y a l'avant Louria et l'après Louria. Donc Dieu s'est retiré (tsimtsoum), il est parti en exil et a laissé quelques brisures (chevirat hakelim) et il nous reste maintenant à restaurer tout ça (tiqoun). De quoi alimenter quelques controverses n'est-ce pas? Quelques controverses et aussi une éthique, celle du commencement.
-------
p9 : Avant-Propos
p17 : Première partie : Voyages d'une étincelle
p19. 1. Le hassidisme aujourd'hui.
p26. 2. Les origines du hassidisme.
p30. 3. Le palais des vases brisés : les thèmes fondamentaux de la nouvelle Cabale.
p37. 4. Le voyage des étincelles.
p42. 5. Créer le messie.
p45. 6. Les dérives du messianisme : Shabataï Tsevi et Jacob Frank.
p60. 7. Le Baal Chem Tov : le fondateur du hassidisme.
p63. 8. L'opposition au hassidisme.
p67 : Deuxième partie : la sagesse dansante du hassidisme.
p121 : Troisième partie : Corps et graphie, petit traité de méditation hébraïque
Il ne s'agit pas seulement de présenter le tsimtsoum hébraïque, il s'agit aussi de le caresser comme on caresse une lettre ou la sonorité d'un mot, il s'agit de se retirer devant lui, bref, de faire tsimtsoum devant le tsimtsoum. Isaac Louria (1534-1572), dont la courte vie s'est consumée entre d'autres sages à peu près à l'époque de Copernic et de Kepler, n'est pas le créateur du mot, mais il est son inventeur dans la Cabale. Inventer un mot, même s'il existe déjà, c'est fabriquer de nouveaux sens. Pour ce mot-là comme pour d'autres, il y a l'avant Louria et l'après Louria. Donc Dieu s'est retiré (tsimtsoum), il est parti en exil et a laissé quelques brisures (chevirat hakelim) et il nous reste maintenant à restaurer tout ça (tiqoun). De quoi alimenter quelques controverses n'est-ce pas? Quelques controverses et aussi une éthique, celle du commencement.
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p9 : Avant-Propos
p17 : Première partie : Voyages d'une étincelle
p19. 1. Le hassidisme aujourd'hui.
p26. 2. Les origines du hassidisme.
p30. 3. Le palais des vases brisés : les thèmes fondamentaux de la nouvelle Cabale.
p37. 4. Le voyage des étincelles.
p42. 5. Créer le messie.
p45. 6. Les dérives du messianisme : Shabataï Tsevi et Jacob Frank.
p60. 7. Le Baal Chem Tov : le fondateur du hassidisme.
p63. 8. L'opposition au hassidisme.
p67 : Deuxième partie : la sagesse dansante du hassidisme.
p121 : Troisième partie : Corps et graphie, petit traité de méditation hébraïque
jeudi 10 septembre 2009
Totalité et infini, essai sur l'extériorité (Emmanuel Lévinas, 1961)
J'ai (enfin) suffisamment avancé dans l'analyse de Totalité et Infini, ce texte fondamental d'Emmanuel Lévinas publié en 1961, pour faire une petite pause. On trouvera sur cette page son "idixation" sous la forme d'une centaine de propositions. Parallèlement j'ai mis en place un "vocabulaire lévinassien" - qui reprend certains de ses concepts, et j'ai ouvert une page à son nom. Tout cela pour préparer le terrain à l'analyse d'autres textes, qui ne manquera pas de suivre.
Lévinas fait preuve d'une audace et d'une originalité qui, presque cinquante ans plus tard, ne laissent pas d'étonner. Sans doute cette pensée était-elle en lui depuis longtemps - mais la voici, dans ce livre, ramassée et compacte, qui surgit toute armée (quoique le modèle ne soit pas vraiment celui d'Athéna, mais plutôt celui de la création divine).
Toutes les philosophies ont, jusqu'à maintenant, été dominées par le concept de totalité, mais il faut rompre avec cela. C'est l'éthique qui doit être au coeur de la philosophie, c'est elle qui est au coeur du langage. Pour la penser, il faut partir de l'extériorité, telle qu'elle se révèle dans le visage humain et dans le dépassement de l'être accompli par le désir. Il faut reconnaître le privilège d'autrui, tel qu'il s'impose par la justice et se vit par la caresse. En se séparant des éléments, le sujet accède à la jouissance. Celle-ci transmute l'autre en même, mais ouvre à la fécondité.
Lévinas fait preuve d'une audace et d'une originalité qui, presque cinquante ans plus tard, ne laissent pas d'étonner. Sans doute cette pensée était-elle en lui depuis longtemps - mais la voici, dans ce livre, ramassée et compacte, qui surgit toute armée (quoique le modèle ne soit pas vraiment celui d'Athéna, mais plutôt celui de la création divine).
Toutes les philosophies ont, jusqu'à maintenant, été dominées par le concept de totalité, mais il faut rompre avec cela. C'est l'éthique qui doit être au coeur de la philosophie, c'est elle qui est au coeur du langage. Pour la penser, il faut partir de l'extériorité, telle qu'elle se révèle dans le visage humain et dans le dépassement de l'être accompli par le désir. Il faut reconnaître le privilège d'autrui, tel qu'il s'impose par la justice et se vit par la caresse. En se séparant des éléments, le sujet accède à la jouissance. Celle-ci transmute l'autre en même, mais ouvre à la fécondité.
mercredi 2 septembre 2009
"Avances", de Jacques Derrida (1995), suivi de "Le Tombeau du Dieu artisan", de Serge Margel
Jacques Derrida a rédigé, sous le titre Avances, une préface au texte de Serge Margel Le Tombeau du dieu artisan. Il y développe à partir du Timée de Platon (déjà analysé en 1993 dans Khôra), une théorie de la promesse. On trouvera sur cette page une série de propositions issues de l'analyse de ce texte.
Avances est une préface. Son thème est la préhistoire absolue du monde, l'avant, l'en-deça. C'est pourquoi elle ne commence pas par un paragraphe 1, mais par un paragraphe 0 [zéro], intitulé Les devanciers. En 1972, Jacques Derrida affirmait dans La Dissémination qu'il ne pouvait pas y avoir de préface ni de liminaire, pas d'en-deça. Et pourtant il écrit une préface, et pourtant il évoque un point zéro [ou avant le zéro] qu'il appelle la promesse. Car avant toute création du monde, le Démiurge aura promis. Tel est le constat audacieux fait par Serge Margel : certes le Démiurge produit le monde selon des idées, des représentations, mais la seule garantie de survie de ce monde est une promesse. Or cette garantie n'en est pas une, car le Démiurge est mourant. C'est un paradoxe. D'une part, il ne fait plus rien; d'autre part, c'est justement cette mort symbolique qui fait oeuvre. La promesse est infinie, incalculable, et aussi intenable. Elle ouvre un avenir insaturable, imprévisible.
La promesse du Démiurge, comme toute promesse, promettait du bien, mais son retrait, son désoeuvrement et sa mort possible introduisent une menace. Les humains ne peuvent rien faire d'autre que se promettre d'y survivre, sans pour autant se constituer en communauté.
Avances est une préface. Son thème est la préhistoire absolue du monde, l'avant, l'en-deça. C'est pourquoi elle ne commence pas par un paragraphe 1, mais par un paragraphe 0 [zéro], intitulé Les devanciers. En 1972, Jacques Derrida affirmait dans La Dissémination qu'il ne pouvait pas y avoir de préface ni de liminaire, pas d'en-deça. Et pourtant il écrit une préface, et pourtant il évoque un point zéro [ou avant le zéro] qu'il appelle la promesse. Car avant toute création du monde, le Démiurge aura promis. Tel est le constat audacieux fait par Serge Margel : certes le Démiurge produit le monde selon des idées, des représentations, mais la seule garantie de survie de ce monde est une promesse. Or cette garantie n'en est pas une, car le Démiurge est mourant. C'est un paradoxe. D'une part, il ne fait plus rien; d'autre part, c'est justement cette mort symbolique qui fait oeuvre. La promesse est infinie, incalculable, et aussi intenable. Elle ouvre un avenir insaturable, imprévisible.
La promesse du Démiurge, comme toute promesse, promettait du bien, mais son retrait, son désoeuvrement et sa mort possible introduisent une menace. Les humains ne peuvent rien faire d'autre que se promettre d'y survivre, sans pour autant se constituer en communauté.
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