Nous n'avons jamais été modernes - Essai d'anthropologie symétrique, par Bruno Latour, 1991

  Dans ce texte, Bruno Latour désigne par modernité deux ensembles de pratiques entièrement différentes :
- la séparation entre les "humains" d'une part, les "non-humains" de l'autre, par un processus de purification qui suppose deux zones ontologiques absolument distinctes - d'un côté les sujets et les citoyens, et d'un autre côté les objets et les choses. Avec cette séparation, doublement instituée par la science et la philosophie politique (Boyle et Hobbes), la modernité s'est donné sa Constitution.
- la création, par traduction, médiation ou mise en réseau, d'hybrides nature-culture entièrement nouveaux. Ces quasi-objets lient en une chaîne continue les stratégies savantes, scientifiques, économiques, politiques, sociales, etc... Leur prolifération, souvent vécue comme désenchantement et déculturation du monde, entre en contradiction avec la coupure totale postulée entre humains et non-humains.

  En traçant une ligne de démarcation entre l'humain et le reste, on a inventé le non-humain, et aussi un genre spécial de Dieu capable de légitimer les paradoxes de la Constitution moderne qui affirme à la fois l'immanence et la transcendance de la nature et de la société. Quand on peut devenir athée tout en restant religieux, quand on peut affirmer dans le même mouvement que l'homme est libre et que la société est soumise à des lois, que la nature dépend de règles inflexibles mais qu'on peut la dominer, quand la société se présente comme à la fois laïque et spirituelle, on peut se croire invincible - et le monde entier, ravalé au rang de pré-moderne, a fini par le croire.

  Mais aujourd'hui, la coupure ne tient plus. Si l'on abandonne le postulat humaniste, on n'est plus moderne - ou plutôt on ne l'a jamais été, car tout le passé, reconsidéré à partir des hybrides, se met à changer. L'invincibilité des modernes, qui reposait sur leur double langage critique, est mise en question. Toutes les natures-cultures sont mises sur le même plan. Avec la crise écologique, la nécessité de tenir compte et des choses et des gens (à égalité) s'impose. Il faut une nouvelle constitution qui renonce aux clivages de la modernité, une constitution où le travail de médiation, de délégation et de traduction conduirait à une production réglée, démocratique, des hybrides.

Ouvrir Venus (Georges Didi-Huberman, 1999)

 
  Selon Kenneth Clark, les Grecs de l'Antiquité auraient introduit une nouveauté radicale dans la représentation du corps : en détachant le Nu idéal (esthétique, cultuel, répondant à certains canons de proportion du corps) de la nudité courante (usuelle, inesthétique, non conforme aux canons), ils auraient produit une forme idéale dont les artistes de la Renaissance se seraient inspirés. Dans ce texte, Georges Didi-Huberman prend le contre-pied de cette thèse. A partir de tableaux de Botticelli où des figures nues sont représentées : La Naissance de Vénus, Mars et Vénus, La Déploration du Christ, La Calomnie d'Apelle, Histoire de Nastagio degli Onesti, il soutient que la nudité en art se présente toujours sur le fond d'une menace, d'une inquiétude, voire pire : d'un sentiment d'horreur et de cruauté. Aby Warburg soulignait déjà l'empathie produite par la Vénus botticellienne. On peut soutenir à sa suite qu'il n'y a pas de nu sans pathos.

  Quel est le trait ontologique fondamental de la nudité? En se déshabillant, en retirant ses vêtements, on enclenche une opération désirante qui ne s'arrête pas là. Quelque chose se montre, est rendu visible, mais il reste autre chose qui se dérobe et ouvre vers un monde secret. Le spectateur est suspendu à ce glissement, cette provocation. Une autre ouverture déconcertante, inconvenante, se cache derrière la première. Pour penser ensemble la beauté d'un corps visible et la blessure qui l'ouvre, il faut un travail psychique : renoncer au toucher, au contact corporel, aux fentes, aux poils et aux imperfections. L'harmonie se construit sur ce fond conflictuel, qui implique l'humiliation de la personne nue, le sacrifice de la chair, la profanation et la souillure du corps, l'angoisse de la vulve ouverte, l'effraction de la peau, l'effroi devant la castration.

  Même dans l'art le plus élaboré, on ne peut ni séparer la forme du désir ni déculpabiliser complètement la nudité sexuelle. Il y a toujours de la sensualité dans la beauté, du désir inconscient dans la représentation. C'est cette nudité-là qui fait surgir l'objet du désir comme investi par le regard. En ouvrant le corps, elle met l'être en mouvement, sur un fond d'horreur et de cruauté.

L'écorce et le noyau, textes de Nicolas Abraham et Maria Torok, livre publié en 1978 et réédité en 1987

Cet ouvrage contient des essais rédigés entre 1959 et 1975 et a été publié après la mort de Nicolas Abraham.
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  La psychanalyse bute sur une difficulté de principe : elle tente d'accéder à un champ (les pulsions, l'affect, l'inconscient) inaccessible par la langue courante, un champ dont les processus n'ont aucun sens (anasémie) dans cette langue. Tant qu'on en reste à une phénoménologie de type husserlien, qui ignore l'inconscient, on laisse la psychanalyse impensée. Que faire alors? Imaginer une transphénoménologie capable de produire des concepts anasémiques, c'est-à-dire des concepts qui assurent la médiation entre l'expérience et ce champ inconnu. Dans cette perspective, Abraham et Torok redéfinissent la théorie analytique et les concepts freudiens (inconscient, pulsion, libido) [anasémiques depuis Freud, même s'il ne l'a pas conceptualisé] et en définissent d'autres : symbole, crypte, fantôme, hantise, introjection, maladie du deuil, trace. Cela suppose une clinique où l'analyste réussit, par le transfert, à faire résonner sa structure imaginale avec celle du patient.

  Dans la métapsychologie d'Abraham et Torok, pour que se mettent en place le langage et la culpabilité, il faut une introjection primordiale des objets et de la libido inconsciente. Si cette introjection réussit, les affects, désirs, contre-désirs et fantasmes peuvent se déployer. Le langage supplée à l'expérience de l'absence. En figurant l'autre en lui, l'archi-ego surmonte l'angoisse originelle. Une symbolique se met en place en relation dynamique avec les désirs.

  Mais si, à cause d'un trauma du patient ou d'un trauma qu'un autre aura tenu secret et qui lui aura été transmis par des voies inconscientes (par exemple dans la généalogie familiale), l'introjection échoue, alors ce qui se met en place est une incorporation. Certains mots du désir deviennent innommables, impossibles à dire. La bouche ne peut plus les articuler. Le sujet, devenu cryptophore, se place dans la dépendance d'une Imago fantasmatique et interdictrice. Tout ce qui est refusé, masqué, dénié, se transforme en une réalité inavouable, se pétrifie en une sorte de tombeau ou monument intérieur. Le vide originel, qui ne peut plus être mis en mots, revient sous forme de mélancolie (maladie du deuil). Les symboles qui reflètent ses conflits intérieurs deviennent ininterprétables.

  Les processus découverts par Abraham et Torok dans la mélancolie peuvent être généralisés. Chaque parole est double : d'une part elle réveille un fantôme anasémique, et d'autre part elle fait en sorte que ce fantôme soit exorcisé - c'est-à-dire qu'il reste inaccessible. Le savoir qu'il transmet doit rester insu, refoulé, inavouable, enfoui dans une crypte. Il en résulte un clivage du moi - une partie dissimulée et une autre qui cherche à continuer à vivre. Les mots ne sont pas seulement porteurs d'une signification, mais aussi d'un drame mémoriel qui ne s'efface pas. Le fantôme se manifeste par une hantise, ce qui peut événtuellement conduire à des comportements névrotiques ou pathologiques, des maladies psychosomatiques et aussi à la création d'oeuvres exceptionnelles - des oeuvres qui demeurent muettes, illisibles, mais qui résolvent de manière originale et exemplaire un conflit inconscient.

  On trouve aussi chez Abraham et Torok une théorie de l'auto-affection. Au départ, l'enfant trouve dans la conjonction du Je et du Me (touchant-touché), plus particulièrement dans le couple ouïe/phonation ("Je m'entends") une source de certitude. En se percevant lui-même, il donne consistance à son ego. Mais le décalage entre désir conscient et voeu inconscient (qui est à l'origine de la temporalité) trouble cette certitude. Autre chose arrive que ce qui était attendu.

Un témoignage donné, in "Questions au judaïsme" (Elisabeth Weber et Jacques Derrida, 1996)

  Répondant dans cette interview aux questions toujours très pertinentes d'Elisabeth Weber, Jacques Derrida reprend, autour du judaïsme, certains thèmes qu'il a développés ailleurs. Par exemple ce concept fondateur pour lui [mais pas pour le monde, ni pour l'univers], la différance, est-ce qu'il n'opère pas dans son oeuvre comme une eschatologie? Il ne dit pas non. N'a-t-il pas affirmé, une et même plusieurs fois, qu'il était le dernier des eschatologistes, ou encore le dernier des Juifs [ce qui, pour lui, va ensemble - trait d'union qu'on pourrait légitimement discuter]. Le judaïsme lui a été donné avec la langue et la circoncision. Il pourrait refuser cet héritage (ce qu'il ne fait pas), mais il ne peut ni savoir ce qu'on lui a donné, ni le rendre. Il lui reste à survivre avec (ou dans) les paradoxes de l'appartenance, les dissymétries de l'alliance, les incertitudes de l'identité, les impossibilités logiques et les apories qu'il ne cesse de déployer. Tout cela n'est pas spécialement juif, c'est universel. Il suffit de parler, et toc! qu'on soit un homme ou une femme, un européen ou un zoulou, on est d'entrée de jeu bien (ou mal) installé dans l'alliance de la circoncision. Il ne se prive ni ne se lasse jamais d'argumenter autour de cela, mais les preuves sont inutiles, il suffit d'en témoigner. L'extrême humanité de l'homme et l'extrême singularité d'un peuple se rejoignent dans une logique folle. Si le Juif a une place spécifique ou exemplaire dans cette histoire, c'est celle d'une surenchère dans l'écartèlement, dans la dislocation de l'identité.

Zakhor, histoire juive et mémoire juive (Yosef Hayim Yerushalmi)

  Selon ce livre de Yosef Hayim Yerushalmi, paru en anglais en 1982, traduit en français dès 1984 et dont l'influence a été considérable, la relation du judaïsme à l'histoire est doublement paradoxale.

1. D'une part, l'impératif biblique "Souviens-toi!" (Zakhor) ne souffre aucune exception. Il faut se souvenir, ne rien oublier, c'est un commandement absolu. Le Dieu d'Israël lui-même ne s'est révélé qu'historiquement. Ce n'est pas un Dieu mythique ni archétypal, c'est une volonté qui intervient dans certaines circonstances et semble réagir en fonction des réponses d'hommes doués de libre arbitre. Sa principale injonction est : "Souvenez-vous que vous étiez esclaves au pays d'Egypte!". On ne cesse de la répéter et de la rappeler. Mais d'autre part, depuis la fin de la période biblique, les Juifs ne se sont presque jamais préoccupés de garder le souvenir des événements dont ils étaient les acteurs, les victimes ou les témoins. Les rabbins qui ont rédigé le Talmud entre 100 et 500 ap J-C ont multiplié les anachronismes, et semblent s'être désinteréssés de leur propre histoire. Les Juifs du Moyen Age ont été capables d'innover dans de nombreux domaines (philosophie, linguistique, poésie), mais pour ce qui concerne la transmission de la mémoire, ils ont continué à privilégier l'interprétation du texte, le rite et la liturgie (prières, poèmes ou listes de maîtres ou de martyrs) plutôt que les chroniques ou les récits. Chacun s'identifiait aux personnages bibliques, se situait dans le temps en fonction du sens de l'histoire transmis par la tradition et de l'espérance messianique, mais personne ne pensait à raconter des faits historiques (historiographie). Les événements nouveaux n'étaient pas interprétés en fonction de leurs causes ou de leurs circonstances présentes, mais en tant que renouvellement du défi que Dieu avait lancé aux Hébreux. L'absence d'historiographie juive ne s'explique donc pas par l'inexistence d'un Etat, d'un pouvoir politique ou de chroniqueurs royaux comme certains l'ont affirmé, mais par les mécanismes mêmes de la mémoire juive.

2. D'une part la mémoire juive traditionnelle insiste sur le caractère unique du peuple juif. Cette unicité fondée sur l'alliance avec Dieu est sans cesse rappelée. C'est elle qui justifie l'idée d'un "sens" de l'histoire, qui est une des innovations principales du récit biblique. Mais d'autre part, raconter l'histoire du peuple juif de manière neutre, au plus près possible des faits, revient à nier cette unicité - c'est-à-dire en définitive à nier l'objet même de l'étude.

Cet état de fait a changé une première fois après l'expulsion d'Espagne en 1492. On compte plusieurs tentatives majeures de récit historique dans les décennies qui ont suivi, mais ces tentatives n'ont pas eu de suite. Jusqu'à début du 19ème siècle, les Juifs ont préféré se référer à la tradition, à la philosophie ou à la Cabale plutôt qu'à l'histoire.

Vers 1820, une rupture s'est produite en Allemagne avec l'émergence de la Science du judaïsme. En adoptant les méthodes modernes de recherche, ces savants rompaient eux-mêmes avec le passé qu'ils exploraient.

Cela pose la question de la place de l'historiographie contemporaine. Comment l'historien juif peut-il se situer par rapport à cela? Selon Yerushalmi, ce n'est pas à lui de proposer de nouveaux mythes nationaux. Il doit choisir ses objets d'étude sans vouloir construire une vision d'ensemble. L'important n'est pas de tout se rappeler, c'est d'analyser les ruptures et les nouveaux commencements de l'histoire juive, y compris ceux qui arrivent aujourd'hui.

Donner le temps I. La fausse monnaie (Jacques Derrida, 1991)

  Le "trajet" (pour employer un terme utilisé par Derrida lui-même) de cet ouvrage, dont on trouvera ici la table des matières, correspond à celui des cinq premières séances d'un séminaire donné sous le même titre en 1977-78 à l'ENS et à Yale. Derrida a repris ce contenu en quatre conférences (Carpenter lectures) à l'université de Chicago en avril 1991. Ces conférences sont reprises en quatre chapitres dans ce livre. Jacques Derrida précise (p135) que la réflexion qui a conduit à ces conférences était contemporaine d'un autre texte, Le facteur de la vérité, intégré dans La carte postale (1980), mais dont la première publication date de 1975. Le lien est étroit entre le présent texte, qui contient une analyse détaillée d'une nouvelle de Baudelaire, La fausse monnaie, et la critique que Derrida fait de l'interprétation lacanienne d'une autre nouvelle, La lettre volée d'Edgar Poe, traduite en français par le même Baudelaire. En analysant le don, Jacques Derrida répond à Jacques Lacan.

En qualifiant de "tome 1" ce livre, Derrida annonce un tome 2. Dans le Prière d'insérer de Donner la mort, paru en 1992, il précise que Donner la mort n'est pas ce tome 2.

Ce livre a une particularité. En dépliant la page 220, on trouve le texte de Baudelaire, La fausse monnaie, qu'on peut consulter en permanence. Ainsi non seulement Derrida a-t-il "emprunté" le titre de Baudelaire, La fausse monnaie, (une fois en sous-titre du livre, et deux fois comme titre des chapitres 3 et 4), non seulement il a doublement cité son texte (pp48-49 et p220), mais en outre il a emprunté la dédicace de Baudelaire à Arsène Houssaye, qu'il cite intégralement (pp116-117). "Oui (dit l'ami de Baudelaire), vous avez raison; il n'est pas de plaisir plus doux que de surprendre un homme en lui donnant plus qu'il n'espère". Sans doute Baudelaire aurait-il été surpris du don involontaire qu'il faisait, qui a conduit un philosophe à faire dire à ce texte plus qu'il ne disait.

Il faut donner, c'est la loi, et il faut rendre compte de cette loi qui oblige à donner. Et pourquoi le faudrait-il? Avant même le commencement, avant la parole et la loi, vient un don premier par lequel le serment, la foi jurée, la confiance, peuvent s'instaurer. Sans ce don, nous ne serions pas engagés dans le cercle du temps, de l'échange, de l'être et du langage, nous n'entrerions dans aucune logique de dette et de restitution. La nouvelle de Baudelaire commence par une consumation gratuite (celle du tabac) qui évoque ce temps d'avant le premier temps. Elle se termine par un jugement abrupt du narrateur : s'il faut donner au mendiant, et toujours plus qu'il ne l'espère, s'il faut répondre à sa demande qui exige la justice, s'il est impardonnable de ne lui laisser que de la fausse monnaie, c'est parce que cela reviendrait à nier, à annuler la confiance consentie par ce don initial.

Nous voici donc confrontés à l'impossible, à cette figure même de l'impossible qu'est le don.

1. Le don pur exclut toute récompense, toute reconnaissance, tout retour, toute symétrie ou réciprocité (car alors ce ne serait plus un don). C'est un mouvement de différance, un temps d'exagération et d'excès, de démesure, une folie disséminatrice limitée par aucune ligne, aucun bord, aucun trait indivisible. Il ne peut y avoir don sans une effraction de l'équilibre courant des échanges, une perturbation de l'ordre des causalités. Même alors, le don ne se donne pas "comme tel". La chose donnée n'est ni un objet, ni un contenu, c'est un faire, une performance, un décalage, un écart donné-donnant, une auto-affection qui produit le temps et la différence. La force qui donne n'est rien; et quand "ça donne", ça oublie que ça donne, immédiatement et radicalement, ça part en fumée. Il n'en reste que des traces ou des cendres. Le secret est scellé, crypté, indéchiffrable. Comme la mort, il ne revient pas à l'instance donatrice.

2. Dans la vie courante, dans nos sociétés comme dans les sociétés mélanésiennes décrites par Marcel Mauss dans son Essai sur le don, un don engage toujours dans une circularité, une circulation des biens et des honneurs. Dès que le don pur s'arrête, on entre dans le règne du calculable, du rituel, du sacrificiel, de la dette, du symbolique (au sens de Lacan), du subjectif. Ou encore : dès que le don est transformé en échange symbolique, il est annihilé et détruit.

Le don est donc ambivalent, aussi ambivalent que la langue ou la nature.

Théorie du nuage - Pour une histoire de la peinture, par Hubert Damisch, 1972

  Le titre du livre, Théorie du nuage, (idixé ici) ressemble à un oxymore. Comment peut-on faire la théorie d'une chose aussi instable et insubstantiable qu'un nuage? Mais le texte de Damisch ne porte pas sur n'importe quel nuage, il s'intéresse au nuage dans la peinture. S'agit-il de la représentation du nuage? Ce serait trop simple, car si Damisch ne nie pas qu'on puisse vouloir représenter des nuages, il soutient que la place du nuage dans l'histoire de la peinture est bien plus complexe. Voyons deux oeuvres du Corrège, L'Assomption de la Vierge (peinte sur le Duomo de Parme entre 1526 et 1530) et L'Ascension du Christ (peinte sur la coupole de l'église Saint-Jean-l'Evangéliste de Parme entre 1520 et 1524). Ce que le Corrège essaie de représenter n'est pas un nuage réel dans le ciel, c'est l'expérience mystique de l'infini. Le regard étant attiré vers des hauteurs invisibles, insondables, le nuage n'a pas pour fonction de séparer le ciel et la terre comme dans La Dispute du saint Sacrement de Raphaël (1509) ou La vision du bienheureux Alonson Rodriguez du Zurbaran (1630). Il relie, en jouant sur l'ambiguité et la sensibilité du spectateur, le profane et le sacré.

  Qu'est-ce qu'un nuage en peinture? C'est un signe. Comme tout signe, il peut être conventionnel. Il peut se substituer à d'autres signes, comme dans L'Ascension du Christ de Mantegna (1463), et on peut aussi lui substituer d'autres signes, comme la colonne dans La messe du père Cabanuela (Zurbaran, 1638). Quel que soit le procédé mit en oeuvre, il est subordonné à la parole vivante, ordonné à la production d'un sens, dans la dépendance du Verbe et du logos.

  Mais l'écriture picturale obéit aussi à sa propre syntaxe, ses propres lois où la fonction du nuage s'éloigne de celle que lui assigne le discours - ou la transgresse. C'est le cas pour le Corrège dans les oeuvres mystiques déjà citées, où il multiplie les déformations pour inciter à passer au registre de l'imagination et du rêve, et aussi dans Io, une oeuvre du cycle des Amours de Jupiter, peinte vers 1531, où le nuage est associé à la sexualité et donne un sentiment d'extase, de ravissement, d'effusion. Dans une écriture picturale qui produit son support, on ne peut pas borner le nuage à la fonction qui lui est assignée par le code symbolique. Il opère comme supplément ou comme figure du mouvement, qui ouvre vers un autre monde ou vers la jouissance.

  Cette fonction picturale du nuage, liée à sa matérialité et qui tend à brouiller les termes du code, Hubert Damisch l'écrit /nuages/. Ondoyant, nébuleux, plastique, le /nuage/ dissoud les contours, il séduit, il inquiète, il exacerbe la picturalité. Il peut même devenir suspect - comme la couleur, les matières cosmétiques ou le pharmakon. Ne donnant à voir qu'en dissimulant, il manifeste à la fois les limites de la représentation et la régression infinie sur laquelle elle se fonde.

  La perspective de la Renaissance, telle que théorisée par Alberti et Gauricus, est dépendante du langage parlé. Chacun des éléments représentés doit être mis au service de l'istoria - c'est-à-dire d'un récit discursif. Chaque figure doit être construite en relation avec le cadre global. Mais comme l'a montré Brunelleschi, il y a toujours du non-dit, du reste (dans son expérience de 1425, cela s'est traduit par un morceau de nuage reflété dans un miroir). Chez Dürer, dans son Apocalypse (1498), cela se manifeste par une déchirure dans l'ordre même de la représentation, et dans la Vierge de St Sixte (Raphaël, 1513), par une mise en abyme.

  Mais contrairement à la tradition chinoise, la culture picturale de l'Occident résiste. Elle tend à rabattre le nuage sur la figuration, voire la perspective, comme cela s'est produit au 19ème siècle avec Turner. Il a fallu Cézanne et sa déconstruction de l'espace traditionnel pour rompre avec cette culture. Chez Cézanne, ce n'est ni l'illusion, ni la phonè qui prévalent. Tout se passe comme si une censure était levée : le support du tableau, comme l'idée du vide, ne sont plus rejetés.