Prénom de Benjamin, second texte du livre "Force de loi" (Jacques Derrida, publié en 1994)

  On trouvera sur cette page une analyse globale du livre "Force de loi". Le texte ci-après ne concerne que le second texte du livre.

  Lors du colloque d'octobre 1989, Jacques Derrida n'a pas lu lui-même ce texte, mais il a tenu à le faire lire par un tiers, Saul Friedlander, quelques mois plus tard, comme pour insister sur le fait que les deux textes de Force de loi étaient inséparables. Le premier porte un titre général, Du droit à la justice, tandis que le second porte un titre singulier, Prénom de Benjamin. Ce prénom est Walter, qu'on retrouve dans les mots allemands violence (Gewalt) et souverain (waltende). En 1921, Walter Benjamin a écrit un texte dont le titre est "Critique de la violence" (Zur Kritik der Gewalt). Son prénom se trouve dans ce titre; et il se trouve aussi deux fois dans la dernière phrase énigmatique du texte : La violence divine, qui est insigne et sceau, non point jamais moyen d'exécution sacrée, peut être appelée souveraine. Selon Derrida, c'est un texte étrange, déroutant, inquiétant, aporétique, qui ne propose une série de distinctions que pour les déconstruire immédiatement, et finit par succomber à la tentation de faire appel à une justice ininterprétable, la justice divine. Il y aurait un rapport entre cette signature, d'un prénom que Benjamin a reçu de l'autre, du tout autre (comme pour toute nomination) et l'affirmation selon laquelle la justice ne peut pas être rendue par le droit positif (qui est toujours corrompu), mais seulement depuis un lieu autre [qu'on peut appeler Dieu].

  Donc, Walter Benjamin introduit une série de distinctions : entre moyens et fins, entre droit naturel et droit positif, entre droit et justice, entre violence fondatrice et conservatrice, entre violence mythique et divine. Mais quelque chose, une sorte de contamination [la différance] fait que ces distinctions ne tiennent pas. Ce texte est exemplaire, selon Derrida, car il fait de lui-même l'expérience de la déconstruction. C'est un texte qui s'affecte, s'auto-affecte, s'auto-hétéro-affecte, sans s'achever. Il se présente comme une ruine, une blessure ouverte. Ainsi la violence fondatrice qui institue la loi par un acte arbitraire, une décision exceptionnelle, tautologique, devrait-elle s'opposer à la violence conservatrice qui s'appuie sur le droit institué; mais dans la police cette institution vacille, l'acte violent initial est réitéré. La même force qui voudrait préserver l'Etat contribue à re-fonder un autre Etat. On retrouve cette corruption dans le droit de grève ou le droit de la guerre. Le paradoxe de la loi, c'est que la violence hors la loi se déploie à l'intérieur même du droit. La violence fondatrice (terrifiante, indéchiffrable) reste injustifiable, sauf par un droit futur, à venir, dont on ne peut savoir à l'avance s'il réussira; en fonction de ce qui arrivera après-coup, l'origine sera altérée - et éventuellement légitimée.

  La violence du droit, qui se manifeste souvent comme brutalité, pouvoir, dictature, est selon Derrida spectrale (gespenstische) ou spirituelle (geistig), deux mots qui se trouvent dans le texte de Benjamin. Ce qui s'accorde avec l'autorité, la souveraineté (des décisions, ordres, prescriptions), relève d'une mystique qui fait oublier la violence, une amnésie qu'on retrouve aussi chez Heidegger. Sous cet angle la distinction entre violence mythologique et violence divine ne tient pas. A cette violence légale s'oppose une justice sans droit, incalculable pour l'homme avec les moyens de la raison. Cette justice-là ne peut faire l'objet de règles générales. Elle ne vaut que pour une situation singulière, un individu, un peuple, une langue, une histoire. Elle est indécidable, inconnaissable, incalculable et pourtant elle seule peut faire l'objet d'une décision politique qui ouvrirait une ère nouvelle. En ce point, où Walter Benjamin rejoint la tradition judaïque, Jacques Derrida ouvre un questionnement. D'un côté, il reconnaît (et revendique) sa proximité avec ce Dieu souverain qui signe en secret d'un sceau indéchiffrable. Mais d'un autre côté, le texte de Benjamin lui semble par certains aspects redoutable, insupportable, inacceptable.

  Selon Benjamin, puisque le droit et la justice sont inconciliables, il faut choisir entre l'un et l'autre - et il choisit la justice contre le droit. Selon Derrida, s'il y a une fatalité, c'est celle du compromis entre ces ordres hétérogènes. Il faut obéir à la fois à la loi de la représentation (la raison, le calculable) et à la loi qui soustrait l'unique à toute représentation (incalculable). En privilégiant une justice divine qui se situerait au-dessus de la raison, Benjamin ouvre la voie à une logique que Derrida rejette absolument, celle qui, devant un événement sans nom comme la "solution finale" des nazis, conduirait au renoncement à toute explication rationnelle, mettrait en avant l'action d'une "justice divine" ininterprétable et injustifiable.

  Quand Derrida en vient à dénoncer une complicité discursive entre Walter Benjamin, Heidegger, Carl Schmitt et les nazis, on peut avoir du mal à le suivre. Pourquoi attend-il la page 145 de ce texte très dense pour procéder à cette dénonciation, après avoir montré sur 145 pages à quel point son concept de droit et de justice était proche de celui de Benjamin? Pourquoi dénoncer une thèse inventée de toutes pièces (Benjamin parlant fictivement en 1921 d'un événement, la "solution finale", intervenu en 1942, presque deux ans après son suicide), après avoir démontré dans le détail que ce texte déconstructif ne figeait aucune opposition établie, pas même les siennes? Tout se passe comme si Jacques Derrida avait voulu atténuer la radicalité d'une construction théorique dont, au fond, il partage l'essentiel. Penser le nazisme depuis son autre (la possibilité de la singularité, de la signature et du nom), reconnaître qu'aucun humanisme ne peut se mesurer à la Shoah, conduirait à développer des concepts purs [à la façon de l'hospitalité, du don ou du pardon] détachés de tout engagement concret. Or sur ce point (comme sur quelques autres), il faut rester engagé dans le combat politique, c'est-à-dire dans les rapports de force dont le but n'est pas la destruction du droit au nom de la justice (qu'appelle Benjamin), mais son changement. Mais si l'on suit la démonstration derridienne, le changement du droit [comme sa conservation] n'implique-t-il pas aussi, nécessairement, sa refondation? Sur cette question extraordinairement sensible [la "solution finale"], le principal reproche qu'on puisse faire à Benjamin, c'est d'avoir, par anticipation, tenu jusqu'au bout le fil de l'indécidabilité, du paradoxe et de l'aporie.

"Tubes", La philosophie dans le juke-box (Peter Szendy, 2008

  On peut résumer ce texte court mais dense par la formulation suivante :  L'inouï du "tube", c'est qu'il noue le singulier et le banal, l'unique et le cliché, l'incomparable et l'interchangeable, la psyché et le marché.  

  Qu'est-ce qui fait que nous puissions être hantés, obsédés par une chanson, même si nous ne l'aimons pas, même si nous la ressentons comme un virus et un parasite? Comment se fait-il que nous ne puissions pas nous empêcher de l'entendre, de la ressasser dans notre for intérieur? Selon Peter Szendy, il faut pour cela que le "tube" soit à la fois suffisamment banal pour parler à tout le monde, et aussi suffisamment singulier pour que chacun puisse y reconnaître une scène familière. Il devient alors une sorte de fétiche, d'objet autonome. En parlant d'elle-même, la chanson nous entraîne dans un cercle auto-interprétatif et auto-désirant, une quête qui a, pour chacun d'entre nous, à la fois un goût de répétition (le lieu commun, le poncif, la rengaine) et la saveur de la première fois. Elle nous invite à rentrer dans un univers à la fois stable, stagnant (le refrain), absolument quelconque, où toute nouveauté semble impossible, en y éprouvant la possibilité d'une reprise singulière, extraordinaire, d'une irruption qui est aussi une interruption de la vie courante, un accès au plus caché de soi. Dans cette expérience possible/impossible, chacun retrouve solitairement ce qu'il gardait de plus secret.

  Cette "logique des tubes" est aussi à l'oeuvre au cinéma, soit parce que des "tubes" y sont intégrés, comme dans On connaît la chanson d'Alain Resnais, soit parce que la structure même du film est celle du "tube". Lorsque par exemple M. le Maudit (Fritz Lang, 1931) fredonne Dans l'antre du roi de la montagne (Peer Gynt, musique d'Edvard Grieg) à chaque fois qu'il commet un meurtre, c'est le signe d'une compulsion, d'une perte de contrôle à laquelle il ne peut résister. Ce fétichisme du "tube", Alfred Hitchcock le porte à son comble dans plusieurs films (Trente-neuf marches, L'Ombre d'un doute, Une femme disparaît) où il le transforme en véhicule télépathique, en moteur ou déclencheur d'aveux, d'affections à distance, d'anamnèses ou de refoulements.

Discours sur la légitimation actuelle de l'artiste (Paul Audi, 2012)

On trouve dans ce remarquable petit texte rédigé sur la base d'une communication prononcée en novembre 2010, deux thèses distinctes et contradictoires.

A/ Quoiqu'en disent les artistes, il leur est impossible de se légitimer eux-mêmes en tant qu'artistes. Seule une instance extérieure, l"art-et-la-culture" (c'est-à-dire l'ensemble des systèmes médiatiques et institutionnels qui encadrent la fonction sociale de l'artiste) peut leur apporter cette légitimation.
  Toutes les définitions de l'artiste conduisent au même type de circularité. D'une part, l'artiste se veut souverain, autonome, il ne peut s'autoriser que de lui-même; d'autre part, il faut qu'une instance le légitime, et aucune autre instance que l'art et la culture ne possède une légitimité suffisante pour cela. Cette circularité ne doit pas étonner, car c'est celle du principe d'autorité lui-même. "L'autorisation autorise l'autorité", dit Jean-François Lyotard. De la même façon, l'"art et la culture" édictent la norme qui les autorisent eux-mêmes, dans leur pleine souveraineté, à édicter la norme. Il en résulte d'une part l'artiste, qui ne peut s'imposer sur la scène que par un acte violent, performatif et normatif, et d'autre part l'oeuvre d'art, syntagme lui-même circulaire.
  Depuis que les règles du métier ont perdu la capacité de définir le peintre ou le sculpteur (vers 1802, quand Schelling a publié la Philosophie de l'Identité, peu d'années après que le mot "artiste" ne soit entré en France dans le langage officiel), ce n'est plus la teneur de l'art qui compte, mais la subjectivité individuelle de l'artiste, son originalité et sa singularité. Mais qui juge de cette subjectivité? L'"art et la culture", cette instance qui déborde l'idée romantique de l'art.
  Pour s'affranchir de toute instance extérieure, l'artiste doit s'affirmer lui-même, se légitimer soit par son style de vie (Beuys), soit par sa puissance créatrice ou performative. Par cet acte, il devient artiste et aussi, selon Marcel Duchamp, anartiste. Le préfice "an", apparemment privatif, précède ironiquement mais vigoureusement la ferme revendication du statut d'artiste. Qui peut garantir le succès de cette opération quasi-démiurgique, "Ceci est de l'art"? Personne. Ou plutôt : seule une instance collective et impersonnelle, l'"art-et-la-culture", détient ce pouvoir de reconnaissance - qu'elle peut accorder ou retirer à tout moment. Dans chaque oeuvre, le concept de l'art est ainsi mis en relief, en abyme et en crise. Chaque fois l'artiste pose la question de l'essence de l'art, qui reste toujours indécidable.
  Le paradoxe atteint son comble quand l'"anartiste" qui prétend dénoncer le système de l'art, multiplie les compromissions qu'il fait mine de réprouver. Son autonomie d'artiste dénonciateur n'est alors que le moyen par lequel il se soumet sans limite aux règles de l'art-et-la-culture.

B/ Il existe pourtant un critère qui qualifie l'artiste comme tel : sa responsabilité. S'il arrive à répondre de son activité créatrice, sur les plans éthique, esthétique et politique, alors il peut trouver en lui-même sa légitimité.
  Qu'est-ce qui peut, aujourd'hui, légitimer la qualification d'artiste? Comment peut-on à la fois soutenir que l'art est autonome, ne dépend que de lui-même, et exiger une reconnaissance de la part d'une instance collective et impersonnelle, l'"art-et-la-culture"? Les "artistes" inventent différentes stratégies pour répondre à cette question impossible mais, quelles que soient leurs dénonciations, leurs indignations et leurs critiques, ils ne peuvent pas éviter de se soumettre aux règles du jeu de l'industrie culturelle ou de la société du Spectacle. Désormais les révoltes les plus audacieuses fusionnent avec le conformisme le plus plat. Plus aucune différence ne sépare le scandaleux du conventionnel.
  Mais alors que faire? Si la critique participe du système de la Culture, "existe-t-il un critère qui puisse jouer le rôle d'instance non critique de légitimation"? demande Paul Audi. Peut-on trouver un principe indépendant de toute hiérarchie de l'art, de tout système de valeurs? La responsabilité de l'artiste a cette particularité d'être à la fois esthétique et éthique, d'être esth/éthique. Elle ne vient pas de l'extérieur, mais de l'artiste lui-même. Il ne prétend pas à la reconnaissance, mais se montre seulement soucieux de répondre de ce qu'il exige de soi : son acte créateur. Le commandement éthique de cet artiste d'un nouveau genre ne le conduit pas à trouver une voie nouvelle pour l'avenir de l'art, mais une possibilité nouvelle pour la vie. En faisant oeuvre, il donne à la vie en tant que telle plus de vie encore, plus de puissance, plus de survie.

  Défendre le principe de la création n'est pas seulement un acte éthique et esthétique, c'est aussi un acte politique.

"Du droit à la justice", premier texte compris dans le recueil "Force de loi" (Jacques Derrida, 1994)

  Curieusement, la table des matières de ce livre de 147 pages donne des numéros de pages erronés. Comment interpréter cette erreur? Je n'ai pas encore trouvé d'explication.

  Le premier texte, Du droit à la justice, a été lu à l'ouverture d'un colloque organisé à la Cardozo Law School en octobre 1989. Jacques Derrida a lu lui-même ce premier texte en langue anglaise, tandis que le second du recueil (Prénom de Benjamin) a été lu par Saul Friedlander (toujours en anglais, semble-t-il) à un autre colloque auquel il ne participait pas. Derrida insiste sur ce point. Bien que le texte ait été écrit en français, il en lit la traduction. Il a écrit par avance une phrase qu'il prononce d'abord en français "C'est pour moi un devoir, je dois m'adresser à vous en anglais", puis en anglais. Pourquoi cette obligation, et cette insistance sur la question des langues? S'il faut s'exprimer dans la langue de l'autre, est-ce seulement pour se faire comprendre [car l'autre est présupposé ne comprendre que sa propre langue]? Pas seulement. Il est des expressions idiomatiques qui ne peuvent se dire qu'en anglais : to enforce the law, to adress (verbe intransitif). Les dire en anglais, c'est s'inscrire d'emblée dans la singularité de l'idiome.
    - Appliquer la loi, en anglais, c'est faire allusion à une force interne qui, bien qu'elle puisse être jugée injuste, injustifiable, est au commencement de la justice. D'où vient cette force auquel le droit doit nécessairement en appeler? Qu'est-ce qui la légitime? Rien d'autre, dit Derrida, que la croyance. L'autorité des lois repose sur un acte de foi. Elle tient à l'exercice même du langage "au plus intime de son essence", c'est-à-dire en ce lieu où s'exerce, pour employer une formulation de Montaigne, le fondement mystique de l'autorité.
     - Adresser une question, en anglais, c'est s'y impliquer, ouvrir une problématique. Pour la déconstruction, la justice est un problème essentiel, tellement essentiel que Derrida avance la formule : La déconstruction est la justice. Pourquoi? Parce que la justice se situe hors et au-delà du droit, en ce lieu ni légal ni illégal où la loi est fondée. La déconstruire est une expérience de l'impossible et aussi la seule façon de refonder et transformer le droit. Il faut la justice, mais ni la déconstruction, ni la justice ne sont jamais présentes. On ne peut les adresser qu'indirectement, de manière oblique. Il n'y a pas de justice sans l'expérience de l'aporie. Elle pose des problèmes infinis, alors qu'on ne peut adresser que des cas particuliers, singuliers, selon des règles nécessairement limitées. Toute décision juste fait l'épreuve de l'indécidable : il y a en elle une incertitude de principe, un grain de folie dont elle garde les traces.

  Pour faire la loi, il faut un coup de force, une violence performative et interprétative, sans la garantie d'aucune législation ni d'aucun droit antérieur. Un acte de ce type, interne à la loi, se produit chaque fois qu'on agit par devoir ou respect de la loi. Comme il n'existe aucune règle pré-établie qui pourrait s'appliquer à une situation unique, il faut inventer, chaque fois, une nouvelle règle, dans un idiome correspondant à la singularité de l'autre. C'est chaque fois un acte illocutionnaire, une différance, une décision irremplaçable, une affirmation de signature qui s'impose dans l'urgence et déconstruit toutes les partitions qui instituent le sujet humain (adulte/enfant, homme/femme, humain/animal, etc...) [car la justice ne s'arrête pas à ces partitions]. Notre responsabilité à l'égard de l'animal et du végétal, comme à l'égard de l'enfant, est illimitée, incalculable, toujours en excès.

  Par rapport à la justice, la responsabilité de la déconstruction est double : rappeler, en plus d'une langue, l'histoire, les fondements et les présupposés de ce concept; déconstruire aussi tous les concepts connexes : sujet, volonté, personne, décision, moi, etc...

  En contribuant à la transformation du droit, la déconstruction ouvre la possibilité de l'avenir.

Dans "Camille Claudel 1915" (film de Bruno Dumont, 2012), rien ne transpire du secret de Camille; c'est ce qui fait la beauté irremplaçable du film, et aussi sa faille

C'est un film d'une honnêteté scrupuleuse, qui s'éloigne le moins possible des sources d'information disponibles : la correspondance de Camille Claudel, celle de son frère, les opinions des médecins, l'iconographie d'époque sur l'asile de Montdevergues où Camille a été internée.

Tous les participants se sont impliqués, ils se sont engagés dans leur singularité, leur personne. D'abord Juliette Binoche qui a mis en jeu sa fragilité, son instabilité, ses défaillances, ses hésitations, sa pratique de la peinture, son inconscient (avec la "coach" qu'elle a choisi), qui a improvisé sur le langage de Camille, sans maquillage ni répétitions. Bruno Dumont par sa précision scrupuleuse, son attention aux détails, la subtilité de son montage, son souci de ne trahir aucun des acteurs. Les infirmières, les patientes de l'hopital, ces "handicapées mentales" qui ont joué leur propre rôle - après avoir donné leur accord, sans trop savoir ce à quoi elles contribuaient. Jean-Luc Vincent qui incarne un Paul Claudel qu'il connaît parfaitement, en normalien et agrégé de littérature qu'il est.

A quoi conduisent ces efforts? A sceller au plus profond le secret de Camille (la Camille fictive de Juliette Binoche et aussi l'autre, celle de 1915, disparue en 1943). On peut deviner les mécanismes mentaux de Paul, mais Camille reste absolument mystérieuse. Ce film tourné juste un siècle après l'événement ne cherche pas à expliquer, à comprendre. Pourquoi cette artiste célèbre refuse-t-elle de se remettre à la sculpture [qui lui aurait peut-être permis de retrouver les contacts à l'extérieur qui lui étaient interdits]? Pourquoi est-il absolument exclu pour elle de travailler en-dehors de son atelier parisien du quai de Bourbon, qui n'existe plus? Pourquoi vit-elle encore avec la crainte panique que Rodin ne lui dérobe ses idées? Pourquoi ses fantasmes de persécution et d'empoisonnement la suivent-ils en ce lieu reculé, où personne ne lui en veut? Qu'est-ce qui la pousse au ressassement, à la répétition émotionnelle? Les psychiatres ont toujours une réserve de mot pour tenter d'excuser leur ignorance : paranoïa.

Pour rendre cinématographiquement une "subjectivité" inaccessible, Bruno Dumont use des moyens techniques dont il dispose : longs monologues, retardement du contre-champ par rapport au champ, flottements, mouvements de caméra, travail du montage, etc.... De ces moyens qui après tout ne sont qu'une mise en scène, il ne ressort qu'une terrible solitude et un peu de sainteté. Le reste nous échappe.

En préservant absolument le mystère de Camille, Bruno Dumont a réalisé un film d'une beauté époustouflante. Qu'est-ce qui fait cette beauté? Il y a bien sûr celle des paysages, celle de l'actrice (son visage et le souvenir de celui de la Camille disparue), celle des lieux clos, de la chambre, du réfectoire, du jardin, celle des infirmières et l'étrange beauté des "handicapées mentales". Mais tout cela, même ajouté bout à bout, ne suffit pas. Il faut ajouter autre chose qu'on peut présenter soit comme une défaillance, un échec, soit comme un coup de génie. Car dans le film, malgré l'immense qualité de Juliette Binoche, on ne voit qu'un jeu, un artefact. Malgré tous ses efforts de mimétisme ou d'identification, on ne la prend jamais pour la vraie Camille Claudel. Même quand elle récite ses vraies lettres, même quand elle dit ses vrais mots, on n'a jamais l'illusion qu'il s'agit d'une autre personne que Juliette Binoche, l'actrice. Quelque chose empêche ou interdit qu'elle s'incorpore la Camille de 1913, cette adolescente prolongée si insupportable que sa propre mère et sa propre soeur et son propre frère s'en sont débarrassé une petite semaine après la mort d'un père qui la protégeait. La sage Juliette ne s'efface pas devant l'intolérable Camille, et pour cause : elle ne peut pas trahir un secret qu'elle ne connaît pas.

Au fond, Juliette Binoche et Bruno Dumont sont bornés par le cadre rigide qu'ils ont eux-mêmes instauré. Il aurait fallu qu'ils inventent de toutes pièces une autre Camille qui aurait vraiment eu cet air fou et dérangé que ses proches ne supportaient pas. Mais ils sont trop honnêtes, peut-être trop timorés, pas assez aventureux pour cela. C'est un film trop proche des sources, trop réaliste pour approcher du vrai.

Il y a du respect dans cette distance maintenue, ce mutisme implicite, et inversement il y aurait eu de la trahison à vouloir expliquer ou justifier le comportement de la vraie Camille. Tout se passe comme si, incapable de se laisser elle-même entraîner par la folie, Juliette (l'actrice) avait renoncé à jouer Camille. Ses pleurs et ses supplications habitent l'écran, et nous laissent devant un abîme. La vraie folie de Camille Claudel restera pour toujours un secret - à moins qu'un autre réalisateur, une autre actrice ne réussissent à trouver les ressorts d'une réinvention.

Mais de cet effort inabouti, et justement à cause de son inaboutissement, à cause du silence préservé d'une femme inconnue, il reste un film d'une fascinante beauté.

Le film "Effets secondaires" de Steven Soderbergh (2013) est construit pour qu'on ne puisse en tirer aucune conclusion définitive : un thriller aporétique

  Peu importe que ce film soit annoncé comme le dernier ou l'avant-dernier de Steven Soderberg, et peu importe que ce quasi-testament puisse être vu comme le jeu baroque d'un cinéaste qui n'a plus rien à dire ni à montrer. Ce ne sont pas les effets de style ni les revirements en tous genres qui retiennent notre intérêt. Apparemment, Emily n'a pas de chance : ses parents ne s'intéressent pas à elle, son mari passe quatre ans en prison pour une sombre affaire de délit d'initié, et en plus elle semble dépressive et suicidaire. Prise en charge par une première psychiatre, Victoria Siebert, puis par un second, Jonathan Banks, elle ressemble à la victime idéale. Sur les conseils de sa collègue, le psychiatre fait sur elle quelques essais de médicaments grassement rémunérés par le labo. Et voilà que se déroulent les conséquences : effets secondaires, tentatives de suicide, somnambulisme, et finalement meurtre du mari. On peut croire que Soderbergh avait quelque chose à dénoncer. Mais ça n'est pas ça. Après plusieurs retournements de situation qu'il serait trop long de raconter ici, la manipulée se révèle finalement manipulatrice. C'est elle qui a tout monté, qui a trahi Victoria avant de précipiter Banks dans la déchéance professionnelle. Mais elle est tombée sur plus rusé qu'elle : Banks la dénonce au final pour ce qu'elle est, manipulatrice et femme fatale. Et voilà que le film à thèse bien-pensant se transforme en petit jeu mysogyne.

  Alors finalement qu'est-elle, la jolie Emily au fin visage triste? Malgré la chute du film, aussi invraisemblable que rapide, elle restera jusqu'au bout tout à la fois : abandonnée, courageuse, menteuse, ambitieuse et cynique, naïve et calculatrice, celle qui dans le même temps révèle sa propre immoralité, les turpitudes et les égoïsmes des autres. En elle s'accumulent les contradictions qui ne pourront jamais se résoudre. Avec ce héros aporétique, Steven Soderbergh déconstruit la vérité.

Membres fantômes des corps musiciens (Peter Szendy, 2002)

On peut interpréter ce livre à partir d'une polarité qui n'apparaît qu'à la fin, entre d'une part le fantasme d'un espace musical unifié, homogénéisé par une sorte de chef d'orchestre, et d'autre part la dislocation des corps, la multiplication des membres fantômes qui laissent proliférer les écarts et les déliaisons. On trouve, dans les usages contemporains de la musique, les deux dimensions. Peter Szendy nous engage à privilégier la puissance d'invention des corps musiciens. Il part de l'expérience du pianiste (qui est aussi la sienne). Qu'est-ce qu'avoir un corps? C'est (paradoxalement) se laisser déposséder de son propre corps - comme si c'était un autre qui jouait, un autre corps inconnu, inquiétant, qui s'emparerait de ses membres devenus flottants, désincarnés. Ce corps n'est plus le sien, il devient un corps de fiction saisi par des voix multiples, façonné par l'écriture musicale, transformé en un corpus que Szendy compare à la figure rhétorique de l'effictio, qui désignait déjà dans l'Antiquité un corps décrit, pensé et interprété par des mots.

Alors que, dans la tradition pythagoricienne ou médiévale, le corps est évacué, il revient peu à peu dans la pratique des musiciens. Szendy fait l'historique de ce retour, de Couperin au jazz moderne. Au 16ème siècle, on s'est intéressé à la question des doigts sur le clavier. Comment les placer, les lier, les bouger? On a commencé à noter les doigtés, à garder l'archive du jeu des corps, à s'interroger sur ce qu'ils pouvaient apporter de plus par rapport à la partition. Plusieurs doigtés sont souvent possibles pour la même composition. L'interprète peut répéter des notes, ajouter des agréments, des ornements, produire des effets différents selon la façon dont il bouge et répartit ses doigts. Cette rhétorique digitale peut se dire en figures, postures et attitudes. Aux dix doigts répertoriés s'en ajoutent d'autres : la main se réinvente, se reconfigure, elle étend ses possibilités, elle "déclame" en faisant varier l'usage du pouce ou d'un autre doigt. Avec les romantiques, les doigts se valent, ils s'égalisent, ils s'isolent du poignet, multiplient les écarts, alternent, s'enlacent, se croisent, s'enjambent et peuvent se substituer les uns aux autres - sans parler de l'usage du pied avec toutes les modifications de son qu'il permet.
Si l'on regarde jouer Thelonious Monk [dont le nom signifie "moine" et peut se lire anagrammatiquement "know" (il sait)], on retient l'impression d'un corps à corps. Entre ses mains se passe un dialogue, une conversation dans laquelle le piano parle imprévisiblement, comme s'il inventait les règles au fur et à mesure. On entend ses mains, son corps, ses ongles, la danse à laquelle il se laisse quelquefois aller, comme si tout cela jouait à son insu, sans lui, en autophonie - par filiation et résonance des corps sonores entre eux. Avec la musique, les relations entre ces corps se démultiplient. Ils résonnent, comme celui d'un chef d'orchestre qui fabrique, entre la salle et les musiciens, un corps collectif.

Une instrumentalité générale, originaire, rassemble les corps, qui sont prédisposés au sonore. Même s'ils ne se touchent pas, s'ils ne se conjoignent pas, ils résonnent dans des espaces qui se croisent mutuellement. Aujourd'hui, comme dans l'idéologie de la musica mundana d'autrefois, il arrive qu'une sorte d'hypnose collective relance le fantasme d'un espace musical unifié. Mais ce ne sont que les membres prothétiques qui s'unifient. En faisant son, ils prolongent les corps et s'en détachent aussi, autorisant les écarts et les jeux différentiels. Avec cet espacement qui surgit dans l'espace public, on peut envisager un autre engagement musical, qui ferait confiance à la puissance d'invention singulière du corps musicien.