Recension du livre de Jacques Derrida, "Demeure, Athènes" (1996, réédité en 2009).

  Cette analyse a été publiée sur cette page du site www.idixa.net sous le titre : "Nous nous devons à la mort", mais nous pouvons ignorer cette sentence, la laisser en suspens, par des retards dont la figure exemplaire est la photographie.

1. Des séries.
  Le livre de Jacques Derrida Demeure, Athènes, publié en 1996 et réédité en 2009, est un commentaire d'une série de 34 photographies de Jean-François Bonhomme, 34 clichés qui renvoient les uns aux autres, se répondent, s'appellent. Répétée au début du cliché numéroté I par Derrida (p13), la phrase "Nous nous devons à la mort" opère dans le livre comme une sorte de deuxième titre, un redoublement qui, bien que postérieur, viendrait avant le titre même, à moins que ce ne soit le titre qui en soit une reprise, une réitération. En tous cas quand cette phrase lui est venue, le 3 juillet 1996 (l'année est mentionnée à la fin du texte, p51), Jacques Derrida se trouvait à Athènes - c'est-à-dire sur le lieu où les photos de Jean-François Bonhomme ont été prises. Il a donc reçu ces photographies avant de se rendre sur place - un voyage qui répétait d'autres voyages antérieurs - autre façon de réitérer, au présent, un geste déjà fait. La forme qu'il a choisie pour ce livre aligne 20 chapitres qu'il nomme "clichés" (en chiffres romains), alors que 34 "clichés" photographiques de J-F Bonhomme sont montrés (en chiffres arabes). Tout le livre joue sur le déséquilibre de ces mises en abyme.
  Remarquons ce point important pour nous : cette phrase, "Nous nous devons à la mort", Jacques Derrida l'énonce à propos d'une oeuvre. Laquelle? Peut-être la série plus vaste, probablement presque infinie, de toutes les photos prises par Jean-François Bonhomme à Athènes en 15 ans, dont 34 seulement nous sont montrées dans le livre. Cette série peut faire penser à d'autres séries analysées dans l'oeuvre derridienne : le roman-photo muet de Droits de regards, de Marie-Françoise Plissart (1985); les 127 boîtes-cercueils de Gérard Titus-Carmel (dans La Vérité en peinture, 1978); les Souliers de Van Gogh (toujours dans La Vérité en peinture), sans parler de la sériature lévinassienne (dans En ce moment même dans cet ouvrage me voici, 1980). Ce qui est singulier dans cette série derridienne des oeuvres composées elles-mêmes de séries, c'est que dans chaque cas il insiste sur ce qui est devenu indicible ou indescriptible, perdu, mais qui cependant, par la survivance d'un reste énigmatique, peut cependant être vu ou dit. Ce qui s'est retiré, par exemple l'ambiance de ces rues d'Athènes avant la modernisation de la ville, est à la fois déjà mort et pas tout à fait mort. Non seulement cette chose tarde à mourir, mais sa sur-vie vient en plus de ce qu'elle aura été, qui ne se réduit pas à ce qu'elle a été.

2. Une phrase, un deuil.
  Revenons donc à cette phrase, "Nous nous devons à la mort" dont on peut dire qu'elle est la phrase d'origine du livre. Elle vient juste après le titre, Demeure, Athènes, et pourtant elle le précède. Jacques Derrida réécrira à de nombreuses reprises dans le livre cette phrase qui lui est venue à midi, dit-il, un jour où le soleil tombait (et cela n'est pas sans importance, il aura fallu que le soleil tombe). La phrase, choisie pour sa polysémie. porte un sens général - notre rapport à la mort - et d'autres significations qui renvoient à la photographie. Nous devons mourir, il le faut, nous sommes mortels. Chaque photographie ou chaque série de photographies dit cette obligation, ce devoir, cette dette. Dans cette phrase, le "nous" est chacun d'entre nous et aussi la photo elle-même qui déjà porte le deuil d'un référent supposé (ce qu'elle "représente" et qui a définitivement disparu) et aussi des autres photos, car puisqu'il s'agit d'une série de photos, chacune renvoie à une autre.
  Si nous nous devons à la mort, c'est que nous avons déjà fait le deuil de nous-mêmes, nous sommes déjà morts. Une photographie est une archive. Dès le moment où elle est "prise", elle témoigne de ce qui est d'avance condamné à disparaître, et dont elle porte le deuil. Malgré le compte à rebours, le verdict est tombé : rien ne sera sauvé. Jacques Derrida compare cette situation à celle de Socrate au cap Sounion : il sait qu'il est condamné à mort, il le reconnaît, mais il profite d'un événement fortuit, qui retarde l'exécution, pour rêver. L'important n'est pas que le réveil annonce la date de sa mort, l'important, c'est qu'il rêve.
  Dans Nous nous devons à la mort, il y a deux fois "nous". Pour que nous nous rapportions à nous-même, il faut que le premier "nous" soit différent du second.

3. Du retardement à la protestation.
  Tous les appareils photographiques disposent aujourd'hui d'un dispositif-retard, qui permet à l'opérateur de déclencher le cliché plus tard, par exemple pour y figurer lui-même. Jacques Derrida insiste sur ce retard, qui ouvre la possibilité d'archiver un présent à venir. Il peut être tramé d'avance, mais sa durée pourrait aussi en principe être indécidable, voire infinie. C'est ce retard, qui surgit avant le temps même (la différance), qui intéresse Derrida. C'est lui qu'il retrouve, par exemple, dans la condamnation à mort de Socrate.
  Dans la phrase "Nous nous devons à la mort", il ne s'agit pas, ou pas seulement, de se dévouer à la mort, comme le laisse entendre la "grande tradition post-socratique et sacrificielle de l'être-pour-la-mort", il ne s'agit pas, ou pas seulement, de respecter les morts, il ne s'agit pas non plus d'une culture de la perte ou du manque, il s'agit, par le redoublement du "nous", de suspendre le sujet et la phrase elle-même. "Nous nous devons", c'est dire que nous nous rapportons à nous-mêmes, par un contrat d'avant tout contrat, par une hétéronomie primitive, en opposant un premier "nous" (celui de la dette) à un autre "nous", celui du "vivant innocent qui à jamais ignore la mort".
Et voilà donc où Derrida voulait en venir : la photographie est toujours là, elle proteste, elle suspend l'injontion. Entre l'instant où elle est prise et celui où elle est regardée, elle reporte la mort, et ce retardement, cet espacement n'a pas de limite. Il est à la place du rêve de Socrate : une survie indécidable, au-delà du deuil, plus que la vie, un écart dans lequel une oeuvre peut se loger.
  Pourquoi Derrida insiste-t-il tellement, dans ce texte, sur le soleil? Dans les intervalles, les entre-nous, sa trace persiste. Elle a encore lieu, elle arrive, même si elle n'arrive qu'à s'effacer, comme il l'explique en 1986 dans Comment ne pas parler. C'est cette trace quasiment disparue qui surprend, qui résiste à la religion du deuil, la dette, le devoir, la culpabilité. Elle porte une protestation innocente, celle d'un vivant qui peut déclarer qu'il ignore la mort. Il y aura, pour l'éternité, du soleil, dans chaque photographie qui restera.

Présentation du texte de Maurice Blanchot, "La littérature et le droit à la mort"

  On peut voir une autre présentation de ce texte sur cette page.

1. Un rapport au rien.
  Dès les premières pages de son texte de 1947, La littérature et le droit à la mort, Maurice Blanchot pose, dans un rapport au rien, la question de la littérature. L'écrivain, explique-t-il, va de l'avant, mais dans le vide, sans quitter son point de départ. Quand il se soucie de la littérature, c'est de son néant qu'il parle, de son infatuation, voire son imposture (elle est mystificatrice, elle trompe), son illégitimité (la littérature elle-même n'a pas le droit de s'interroger sur sa valeur). La littérature est irréelle, elle n'est pas sérieuse, elle est l'élément du vide. Elle est vaine, vague, impure, volatile, volatilisante. Sa causticité, c'est que, d'elle-même, elle détruit ce qu'elle a d'important.
Mais ce néant, cette nullité, c'est sa force, une force extraordinaire, merveilleuse; c'est sa puissance, une puissance qui ne lui vient pas du dehors, qui travaille obscurément en elle. Les talents d'un écrivain n'existent pas avant l'oeuvre, et l'oeuvre elle-même ne peut pas être projetée, mais seulement réalisée. Avant l'oeuvre, aucun auteur n'existe. Seule existe l'impossibilité de l'écrire. La littérature coïncide au départ avec rien, ou avec la plus futile des coïncidences. Elle commence à partir de rien, mais quand l'oeuvre est écrite, elle est tout. L'auteur est tout entier dans l'oeuvre, et l'oeuvre est nécessairement universelle et vraie. Dès que d'autres s'y intéressent, elle devient l'oeuvre des autres, et en tant qu'elle a été écrite, elle disparaît.

  Ce qui est étrange en elle, c'est que, en dépît du vide - et peut-être en raison du vide -, il faut écrire. Tu n'ignores pas tout cela, écrit Blanchot, et pourtant tu écris. Tu as le droit de te mettre à écrire, de passer immédiatement à l'acte. Plutôt que de te retirer dans une intimité fermée et secrète, tu écris. Tu n'écris ni pour un public, ni pour un lecteur : c'est pour que le plus singulier et le plus éloigné de l'existence se fasse en-dehors de toi. Que reste-t-il alors de l'auteur?

  "Cependant son expérience n'est pas nulle : en écrivant, il a fait l'épreuve de lui-même comme d'un néant au travail et, après avoir écrit, il fait l'épreuve de son oeuvre comme de quelque chose qui disparaît" (Blanchot, La littérature et le droit à la mort, dans De Kafka à Kafka, p19). L'essentiel, c'est "le mouvement qui permet à l'oeuvre de se réaliser en entrant dans le cours de l'histoire, de se réaliser en disparaissant" (ibid). Dans l'oeuvre en mouvement "s'affirme une puissance de négation et de dépassement" (ibid p20).

2. Un rapport à la mort.
  Le paradoxe du langage - qui est aussi l'un des paradoxes de la littérature -, c'est que par lui la chose nommée disparaît, mais par lui aussi elle apparaît. Quand, par exemple, l'écrivain écrit : "cette femme", "ce chat", "cette fleur", il les supprime, il nie leur existence, il relègue leur image dans l'absence (la chose est morte), et par la même occasion il nie l'existence de celui qui le dit (l'écrivain lui aussi est mort - pour que commence le "vrai langage", il aura fallu l'expérience de son néant). Mais en libérant la possibilité du sens des mots, il acquiert le droit d'en parler librement (la chose n'est pas morte). Parler ou écrire, c'est mettre en oeuvre une mort sans mort, un droit à la mort que Blanchot compare à celui qui prévalait à l'époque de la Terreur. Pour affirmer sa liberté absolue, l'écrivain doit nier la parole courante, renoncer à la vie banale de l'homme vivant. Il ne s'agit pas ici de la mort effective, mais d'une proclamation : Je suis la Révolution, dit chaque oeuvre digne de ce nom. C'est sa responsabilité.

3. Une puissance de métamorphose.
  "Pourquoi un homme, comme Kafka, jugeait-il que s'il lui fallait manquer son destin, être écrivain demeurait pour lui la seule manière de le manquer avec vérité" demande Blanchot (p56). D'où vient l'exigence, la nécessité d'écrire? A partir d'un vide, il peut réaliser cette liberté qui lui donne une puissance extraordinaire, merveilleuse. L'oeuvre est d'abord rien, et voici qu'elle passe de rien à tout. C'est un moment fabuleux, inexplicable, où tout est possible. Une puissance impersonnelle exprime sans exprimer, ne laisse l'écrivain ni vivre, ni mourir, mais il y a cette puissance, c'est elle qui murmure dans la parole et aussi dans l'absence de parole. Malgré la mystification, la tromperie, l'imposture que, s'il est honnête, il doit reconnaître, il travaille, et son travail est la forme du travail par excellence, celle qui transforme l'homme en transformant le monde.

  La littérature est irréductiblement ambiguë. D'un côté, elle n'est rien, mais d'une autre côté, elles produit des objets nouveaux qui préparent l'avenir, elle est une source infinie de réalité. Cette faculté étrange, mystérieuse, renvoie à un point d'instabilité ultime, à une puissance de métamorphose, qui ne change rien mais est capable de tout changer.
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L'évidence du film, Abbas Kiarostami (texte de Jean-Luc Nancy paru en 1992)

 Dans ce livre publié en édition trilingue (français, anglais, persan), Jean-Luc Nancy utilise la formule "évidence du film" à propos de Et la vie continue (film d'Abbas Kiarostami sorti en 1991-92). Après un terrible tremblement de terre, un homme parcourt une zone dévastée pour retrouver la maison d'un ami. C'est un film d'actualité, un film au présent, qui ne commence ni ne s'achève (il commence en-deça de lui et finit au-delà). Le cinéma, selon Nancy (et avec lui la télévision, la vidéo, la photo), s'y affirme par lui-même. Il affirme son essence dans un monde où, sans lui, nous ne sommes plus. Que se passe-t-il? Quelque chose de nouveau au tournant du 21ème siècle, une nouvelle axiomatique dans laquelle la représentation n'occupe plus la position centrale. Il s'agit de prendre acte du fait que le regardeur n'est pas extérieur à la scène, mais à l'intérieur d'une salle obscure, d'une boîte dont l'écran est l'un des côtés. Il pénètre dans un espace, dans un monde. Ce qui nait alors (ou renait), c'est un regard intense qui fait partie du monde où il se porte. Ce regard sans illusion, tourné vers le réel fait venir une prégnance, un nouveau schème de l'expérience par lequel le cinéma remet en jeu notre rapport au monde. Kiarostami entre et sort de ses films, il y bouge, s'y déplace, s'y dédouble, capte les tensions entre hommes/femmes, mort/vie, tradition/modernité. Il nous fait sentir un monde qui tourne sur ses gonds, un monde qu'il pense au présent, sans qu'aucune autorité ne le surplombe.

Le cinéma se distingue des autres arts par un glissement indéfini qui en appelle moins à la signifiance qu'à l'insignifiance. Sa présentation, toujours en mouvement, glisse le long d'elle-même, pour n'aller à aucun mystère ni révélation. Les scènes et les truquages s'emboîtent les uns dans les autres, à perte de vue. Il est emporté dans un défilement sans fin, l'évidence du passage. En lui, le monde se met en mouvement sur lui-même, sans lien fixe d'amarrage. Comme son support (la pellicule ou ce qui la remplace), le film est un milieu de passage, un rapport de la lumière à elle-même qui maintient l'espace en suspens, dans un équilibre délicat. Mise au service des mythes, cette technique les suspend également. Elle ouvre le regard sur une mobilité du monde, un emportement qui, avec sa substance et son sujet, ne s'autorise que de lui-même.

  D'un film à l'autre s'enchaîne ou se fraye une autre façon de faire sens, une façon d'être singulière que, lentement, notre monde apprend de lui. L'image n'est ni le reflet de la vie, ni une copie : elle en est la continuation.

Sur "La vie d'Adèle", film d'Abdellatif Kechiche (2013) : la bouche-hymen

Analyse critique reprise de cette page de l'Orloeuvre.

   De nombreux critiques ou spectateurs ont été impressionnés par les scènes d'amour de ce film - plutôt longues, complaisantes et d'un réalisme assez contestable, mais le plus saisissant, le plus impressionnant, le plus marquant, ce sont les scènes de bouche : cette bouche qui mange, avale, lèche, suce, goûte, râle, cette bouche qui parle, demande, supplie, exige, crie le désir comme le désarroi, cette bouche qui engloutit, qui absorbe, qui avale, incorpore, accomplit sa tâche sans passer par aucun intermédiaire, aucune médiation, cette bouche directement expressive, ce trou humide et mobile par où ça rentre et ça sort, sans direction ni orientation, cette bouche qui brouille toute distinction entre ce qui mange et ce qui est mangé - cette bouche-spaghettis, cette bouche-huîtres, cette bouche-morve, cette bouche incapable de retenir complètement la salive, cette bouche dans laquelle le plaisir est inséparable du dégoût, c'est cette bouche-là, celle d'Adèle, qui est le coeur vivant du film.

  Entre Emma et Adèle, le rapport est structurellement inégalitaire, pas seulement à cause de leur différence d'âge (quelques années) mais par leur rapport à la bouche. Il est aussi dissymétrique, car la bouche d'Emma fonctionne très différemment de celle d'Adèle : elle idéalise, elle spiritualise. Ce n'est pas pour rien qu'Emma se présente un moment comme celle qui enseigne à Adèle la philosophie. La parole d'Emma fait sens, elle est faite pour être entendue, pas pour rester dans la bouche. Mais ce qu'Adèle entend n'est pas de l'ordre de l'idée : c'est de l'ordre de l'absorption, de la digestion, de l'incorporation à soi, de la transmutation. Son appareil auditif est une extension de l'appareil buccal : il transforme en autre chose, quelque chose qui ne peut en aucun cas se réduire à une pensée ou une idée.

  Sans doute est-ce ce rapport dissymétrique qui finit par devenir insupportable à Emma. Emma préfère les filles, c'est un choix sexuel, pas un geste vorace. Emma est une artiste cultivée, qui défend vigoureusement sa position d'artiste, mais se trouve désarmée devant une exigence d'absorption insatiable qui, justement, ne porte pas sur ces contenus de pensée. Tandis qu'Adèle se jette sur Emma comme un bébé sur sa tétine ou sa sucette, Emma déteste se trouver ravalée à la position d'une mère nourricière. A partir de là leur séparation est inéluctable : c'est une nécessité de structure.

  La réticence d'Adèle devant ce qu'on appelle conventionnellement chez Freud la sublimation est l'une des énigmes du film. Pourquoi refuse-t-elle tout échange de type artistique et préfère-t-elle le métier d'institutrice, le lien direct avec des enfants qui apprennent à lire, écrire, parler, directement sur sa bouche? Pourquoi ces grands noms d'auteurs, ces livres, ces institutions, ces commentaires savants, ne produisent-ils chez elle qu'indifférence, dédain, pour ne pas dire franchement rejet ou mépris?

  Tant qu'Adèle était au lycée, qu'elle discutait avec ses copains, elle s'intéressait à la littérature. Mais dès qu'elle a choisi Emma (cette artiste), elle y renonce. Tout se passe comme si elle n'était pas lesbienne en général (une personne de sexe féminin décidée à chercher une partenaire dans cette catégorie-là, dont elle partagerait certains éléments communs), mais amoureuse d'une fille, une seule, insubstituable et unique. Peut-être le lieu, la date, le moment et les circonstances de la rencontre se sont-elles inscrites en elle de façon si indélébile qu'elle ne peut pas s'en détacher. Car Adèle reste étrangement indécise dans la décision. Elle a choisi Emma d'un seul coup, une fois pour toutes, et ne peut pas revenir sur cette prise de décision qui s'est faite en-dehors d'elle, par une instance à la fois intime et étrangère qu'elle ne maîtrise pas. Mais tandis qu'Emma s'est socialisée comme lesbienne, intégrée dans les milieux de l'art où elle cherche à réussir, à faire carrière, Adèle reste comme arrêtée sur ce moment du choix-non-choix. Il y a toujours en elle un impératif d'autant plus fort qu'il est indécis, qui ne passe pas par la pensée mais par un corps-peau où son "propre" corps ne se distingue pas de celui de l'autre. On peut relire sous cet angle les "scènes de sexe" en ignorant quelques artefacts qui les font trop ressembler à des films pornos (le son trop fort, les râles surajoutés, les claques et les frappes trop marquées). Ces deux corps s'auto-affectent de peau à peau (on s'embrasse sur les lèvres, pas sur la langue), sans distance ni ouverture. Mais tandis que pour Adèle c'est une auto-initiation toujours répétée par un autre soi, pour Emma c'est un rituel sexuel codifié. Les mêmes gestes ne recouvrent pas le même désir, une distinction qu'on retrouve dans la vie de couple où c'est Adèle qui fait la cuisine, entretient le quotidien, fourre les bouchées vulvaires de toutes sortes de farces, tandis qu'Emma mène sa barque dans le monde. Leur hymen est toujours double et divisé : à la fois union et désunion, partage et dissémination.

  Que faire d'une fille, d'une amante, qui reste irréductiblement buccale, sans dépasser ce bord où le sujet s'énonce et disparaît? Que faire d'une fille qui peut être, à chaque instant, attirée par une autre bouche, y compris celle d'un homme, si elle se sent seule ou abandonnée? Emma est lesbienne par désir mais aussi par doctrine. Pour elle les hommes sont menaçants, la fille qui se donne à eux est une pute. Mais Adèle est étrangère à ces positions. Elle aime Emma parce que c'est Emma. Si elle n'a pas d'homme dans sa vie (malgré son désir d'enfant), ce n'est pas pour garder son corps vierge et intact, c'est parce le corps d'un homme ne pourra jamais déclencher chez elle la même émotion.

  A moins qu'une autre rencontre, unique, la précipite dans une autre aventure? Alors que dans la B.D. qui a inspiré le scénario du film, Adèle (qui s'appelait Clémentine) mourait, Kechiche propose une fin de film où elle se retrouve seule, avançant dans une rue, sur un trottoir dont rien n'exclut [mais rien ne garantit non plus] qu'il puisse conduire à d'autres trottoirs ou d'autres rencontres.

Béliers - Le dialogue ininterrompu : entre deux infinis, le poème (Jacques Derrida, 2003)

  Ce livre est la publication du texte de la conférence que Derrida a prononcée à Heidelberg, le 5 février 2003, à la mémoire de Hans-Georg Gadamer, après sa mort en 2002 à l'âge de 102 ans. Il lui rend hommage en commentant un poème de Paul Celan auquel Gadamer avait consacré un de ses livres.

Le texte, y compris l'analyse du poème de Paul Celan et de sa dernière phrase, Die Welt is fort, ich muss dich tragen, peut être considéré comme :
     - une introduction à Chaque fois unique, la fin du monde (un livre publié la même année, qui contient 16 hommages à des personnes disparues; Gadamer serait le 17è, si l'"interruption" de ses rapports avec Derrida n'était pas intervenue bien avant sa mort, dès 1981) - comme l'indique Derrida lui-même dans l'avant-propos à ce dernier texte.
     - la suite d'un autre texte consacré à Paul Celan près de 20 ans plus tôt, Schibboleth.

  Il existe un troisième texte consacré à la poésie de Paul Celan dans le corpus de Jacques Derrida : Politique et poétique du témoignage (publié dans le Cahier de l'Herne 2004).
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  On peut lire ce texte en partant de l'interprétation de la dernière strophe, Die Welt ist fort, ich muss dich tragen (Le monde est parti, je dois te porter) du poème de Paul Celan Grosse, Glühende Wölbung (Grande voûte incandescente), telle qu'elle est donnée dans le dernier chapitre du livre. Jacques Derrida y convoque quatre noms propres : Freud, Husserl, Gadamer, Heidegger à partir desquels il interroge la question du "sans monde". Si un monde se retire, s'il disparaît, ou encore s'il n'a jamais été là, il faut que je te porte (dit le poème). Et pourquoi le faut-il? Tout en les prenant partiellement à son compte, Derrida récuse l'une après l'autre les problématiques de Freud, Husserl, Gadamer, Heidegger. S'il en choisit une, elle n'est pas citée. Il semble bien que ce soit celle de Lévinas : avant même l'apparition d'un monde, je suis en dette vis-à-vis de l'autre, je dois le porter. Le rapport à l'autre précède l'ontologie - ce qui permet d'expliquer le grand usage qui est fait, dans le poème, des pronoms personnels (je, tu, il).

  Les mots "responsabilité", "solitude", ne figurent pas dans le poème, et pourtant ce sont eux qui viennent au premier plan de l'analyse. Un poème n'a plus de monde, il est sans monde - comme un mort. Il reste au lecteur ou à l'endeuillé la responsabilité de porter seul ce monde - ou cette absence de ou d'un monde, non pas transitoire, mais définitive.

  Le sujet (subjectum) du poème, de l'oeuvre, n'est ni l'auteur ni le lecteur, c'est le poème lui-même. C'est lui qui dit "je" (pronom personnel), c'est lui qui exige, qui appelle une réponse, une transformation. Il ne décide pas de cette transformation, qui reste indéterminée, mais en saluant l'autre, il le bénit. La bénédiction n'est jamais d'acquise d'avance. On ne peut pas compter sur elle, elle peut se dérober, se transformer en son contraire. Et pourtant elle agit. Et tout en exigeant d'être lu, le poème se protège, se scelle par une signature. Il faut que son secret soit gardé, mais pas trahi. Sa loi paradoxale, c'est que la trace qui est en oeuvre en lui entraîne toujours vers une autre lecture.

  Une autre dimension du poème est son rapport à l'animalité. Un bélier surgit en plein milieu. Il refuse qu'Abraham le sacrifie à la place d'Isaac. Pourquoi serait-il le bouc émissaire? C'est ce bélier (au pluriel) que Jacques Derrida choisit comme titre de son texte : animal-symbole hérité de différentes traditions (le zodiaque, la torah), il réinvente ces traditions, se dissémine, s'impose comme un excès, le reste d'un événement impossible à restituer, une irruption qui se soustrait à toute interprétation globale.

Pour chaque jeune fille, se pose pour la première fois, à nouveaux frais et singulièrement, l'énigme de la sexualité ("Jeune et jolie", film de François Ozon, 2013)

Article publié en parallèle sur cette page du site Idixa.net.

1. Isabelle, 17 ans, décide de perdre sa virginité le lendemain de son anniversaire. Elle choisit un garçon quelconque. Ce dépucelage est pour elle un acte purement mécanique, un devoir, comme s'il arrivait à une autre, dans une frigidité totale, une sorte de dédoublement. Puis vient l'occasion qui provoque l'événement : un inconnu lui propose un rendez-vous à la sortie du lycée Henri IV. Elle accepte, se prostitue une fois, puis une autre, puis une autre. L'argent, elle le met dans une enveloppe sans le dépenser. Puis arrive un second événement : un de ses clients meurt pendant l'amour. La police la retrouve, prévient sa mère. Le film se termine sur une scène où elle rencontre la femme du client décédé : complicité entre elles. Aucune explication, aucune justification, on ne comprend jamais pourquoi elle agit de cette façon-là.

2. Si un "bon" film est un film qui pose une question sans y répondre, alors ce film-là occupe d'emblée une place enviable. Quelle question?
  -  Pourquoi Isabelle se prostitue-t-elle? Il y a à la fois beaucoup de réponses et aucune. Elle n'est pas attirée par les jeunes garçons de son âge et préfère les hommes mûrs (thème de l'absence ou de l'insuffisance des pères); elle préfère brûler les étapes par une expérience sexuelle immédiate, directe; elle veut sortir de l'adolescence le plus vite possible et passer d'un coup à l'âge adulte; en se donnant de cette façon, elle évalue sa valeur (l'argent qu'elle compte mais ne dépense pas); avec un inconnu, elle peut se permettre une certaine sorte de plaisir difficilement qualifiable; le romantisme qu'elle ne peut pas obtenir dans la vie réelle, elle le trouve là; elle ne savait pas où diriger son désir, elle lui trouve un objet à la hauteur (par la transgression, par l'âge des hommes); ou encore, comme le dit un critique, "Elle se prostitue parce qu'elle se prostitue, point-barre".
  -  Pourquoi Isabelle semble-t-elle si froide, indifférente, dépourvue d'émotion? Elle ne peut s'identifier ni à sa mère, ni à son père, ni à son beau-père, qui sont pour elle des étrangers; son père ne s'occupe pas d'elle, elle n'a jamais eu de contact charnel avec qui que ce soit; c'est l'impact des modèles sexuels d'aujourd'hui, de pure consommation, pour une génération née avec l'Internet; personnalité féminine narcissique bien connue des psychologues et des psychanalystes, plus particulièrement chez les belles femmes; elle a toujours eu tout ce qu'elle voulait, elle n'a rien à désirer, etc... Sur ce point aussi, beaucoup de réponses, et aucune.
L'intérêt du film, c'est que ce qui est opaque pour nous et le personnage de sa mère, l'est aussi pour elle. Il faut qu'elle trouve son chemin dans cette opacité. Certains stéréotypes peuvent l'aider (par exemple le stéréotype de la-jeune-femme-qui-se-prostitue-volontairement), mais personne ne le fera à sa place.

3. Si aucune explication logique, aucune justification psychologique ou sociologique ne convient, c'est qu'il y a autre chose. Ce qui est en jeu, c'est la singularité d'Isabelle. En choisissant comme pseudonyme le prénom de sa grand'mère, Léa, elle reste inscrite dans sa généalogie, ce qui lui permet de prendre ses distances (voire de rompre) avec ses parents biologiques. Elle gagne ainsi sa liberté, et peut se confronter avec ce qui compte vraiment pour elle : quelque chose d'enfoui, une crypte dont elle ignore tout. Elle ne peut pas entrer en relation avec ce domaine cryptique par le raisonnement, mais seulement par l'acte. Elle agit donc, sans savoir ce qu'elle fait, et par son acte (performatif), elle peut commencer à se trouver une place. Rien dans ce processus n'est conscient, tout est gouverné par des mécanismes inconnus. L'enjeu est de se situer dans une identité sexuelle incertaine. On touche là à l'une des différences entre les rôles masculins et féminins. Alors que tous les garçons ont la même sexualité (phallique), chaque fille a une sexualité différente, encryptée, qu'elle doit découvrir. Il n'y a pour cela aucune recette, aucun critère défini à l'avance. Isabelle/Léa avance courageusement dans ce territoire dangereux, non balisé. On ne parlera pas ici nécessairement de sexualité féminie, mais de sexualité générale, car elle découvre aussi la sexualité des hommes (cette découverte est pour elle une sorte de plaisir - même s'il faut après, quand elle rentre chez elle, qu'elle prenne une douche). Le résultat ne se dit pas par la parole, mais quelque chose est arrivé. On voit bien qu'elle pourra vivre - sans être tenue par les obligations de son âge ni de son milieu.

Du droit à la philosophie (Jacques Derrida, 1990)

On trouve dans ce gros volume de plus de 660 pages la chronique de l'"engagement" de Jacques Derrida, de son "militantisme" dans une période d'une dizaine d'années, de 1974 à 1984, autour de l'université, de l'enseignement et de la philosophie. Revenant sur cette période de "lutte" dans le cadre du Groupe de recherches sur l'enseignement philosophique (Greph, créé en 1974) et pour la création du Collège international de philosophie (Ciph, créé en 1983), il a écrit en juillet-août 1990 une introduction intitulée Privilèges, plus théorique, plus conceptuelle et aussi plus radicale. Les motifs se déplacent, mais l'affirmation selon laquelle la déconstruction ne vise pas seulement le discours, mais aussi la transformation des institutions, reste intacte. Dans les textes ultérieurs sur l'université (DPPVC, LUSC), l'accent se déplacera insensiblement du conditionné à l'inconditionnel, sans renoncer à l'orientation initiale.

Qu'est-ce que l'université? Qu'est-ce que la philosophie? Qu'est-ce que la raison? On ne peut s'engager sur le terrain du droit à la philosophie sans se poser au moins ces trois questions, métaphysiques par la forme, mais incontournables. On trouvera une présentation de la réponse derridienne dans les trois articles du vocabulaire idixien, université, philosophie, raison. Mais c'est ici l'articulation qui importe, dans le mouvement de la déconstruction. Depuis Kant, l'université repose sur le principe de raison. C'est ce principe ("Rien n'est sans raison et nul effet sans cause") qui justifie sa puissance et son autonomie, et c'est aussi ce principe qui justifie que la Faculté de philosophie devrait (toujours selon Kant) bénéficier d'un privilège : l'absence de censure, car on ne peut pas censurer la raison [ou il ne faut pas, dans l'intérêt des pouvoirs]. Mais depuis Kant, les choses ont changé. Les technosciences, qui transforment à la fois le savoir et le monde, tendent à devenir la seule raison d'être de l'université [elle aussi fondée sur la calculabilité, le principe de raison]. La recherche "fondamentale", ou désintéressée, est absorbée par la recherche finalisée. On parle de "crise" de la philosophie, mais cette "crise" ne se distingue pas de son projet. Si elle veut rester dans l'université, elle doit accepter un compromis. D'un côté, se prêter à l'évaluation, à l'habilitation de ses chercheurs, car ils se situent eux aussi dans la tradition des Lumières. D'un autre côté, refuser de se laisser déterminer par les technosciences, aller le plus loin possible dans l'interrogation sur l'essence de la raison - fût-ce dans un clin d'oeil, un battement de paupières. Il ne peut y avoir de philosophie sans responsabilité.

On retrouve ce compromis permanent, cette attitude double, dans tout le rapport de Derrida à l'université, la philosophie, la raison.
     - D'une part, il n'y a ni institution (quelle qu'elle soit), ni raison sans censure. Même sans aucune interdiction explicite ni recours à la force, il suffit qu'une institution choisisse, justifie ses choix, instaure des délimitations, des schèmes, des définitions, pour qu'il y ait censure ou effet de censure, par des mécanismes indirects de plus en plus fréquents aujourd'hui bien que, dans le même mouvement, des contre-forces permettent à la chose interdite de se dire ou de se déchiffrer.
     - D'autre part, la philosophie ne se connaît d'elle-même aucune limite. Elle peut poser n'importe quelle question à propos d'elle-même ou de n'importe quel champ. En affirmant de l'inconditionnel, de l'intraitable, du non-négociable, elle déborde toute institution, ignore tout effet de censure, se retire des architectoniques qu'elle avait elle-même proposées, se pose comme hyperbolique et hypersymbolique. Nul ne peut se l'approprier. Affirmer la philosophie, c'est exiger, malgré les paradoxes liés au concept des Droits de l'homme, les difficultés d'accès aux langages spécialisés et l'incertitude du contenu, un droit à la philosophie, c'est rejeter toute soumission à l'Etat et aux forces du marché, même si une telle position de principe est contradictoire et complexe à mettre en oeuvre.

La position derridienne à l'égard de la philosophie est toujours ambivalente. Le penseur de la déconstruction est à la fois :
     - celui qui, comme corps enseignant anonyme (qui efface la différence sexuelle), dit "Oui" à la philosophie, fait valoir son héritage, sa compétence, son savoir, sa langue, son autorité légitime en liaison avec les autres pouvoirs : l'Etat, les médias, l'édition, etc... Sous cet angle, il construit des concepts, donne des titres, se pose en maître qui dévoile une vérité, domine la scène et la hante.
     - et celui qui accorde la priorité au non-légitimé, dénonce le phallogocentrisme à la racine de la philosophie, refuse les cloisonnements et les compétences réservées, ne cesse d'analyser le lieu où il enseigne - qui n'est jamais neutre, s'oblige à en penser les antinomies. Sous cet angle, il ne peut occuper la place d'un maître de vérité. Il se retire, n'est nulle part, n'a pas d'horizon, doute à tout instant de son savoir, privilégie les frayages non légitimés, n'hésite pas à employer les mots abusivement en-dehors de leur sens accrédité. Sa tâche, sa responsabilité minimale, c'est de rendre aussi claire que possible la responsabilité qu'il engage. Cela ne peut se faire que dans son idiome, car s'il y avait une langue universelle de la philosophie, elle ne pourrait qu'ignorer la singularité de cet engagement.
En définitive, Jacques Derrida n'est pas un militant, à peine un philosophe [malgré le savoir prodigieux qu'il est capable de déployer dans ce domaine]. La pensée traditionnelle étant incapable d'interpréter le monde d'aujourd'hui, il propose un dispositif stratégique ouvert, une pensée à la fois rigoureuse, fondée sur un ensemble de règles, performative, et aussi indéterminée, aventureuse, tournée vers un à-venir non défini à l'avance. Son modèle n'est pas la connaissance, mais la traduction, une traductibilité illimitée, générale. C'est pourquoi, dans l'unique circonstance où il s'est posé comme "programmateur" d'une institution, il a proposé comme thème principal des quatre premières années du Collège International de philosophie la destination.