Le sacrement du langage, Archéologie du serment, par Giorgio Agamben (2009)

Ce texte entre, sous le numéro II,3, dans la série des livres dont le titre global est Homo sacer. On trouvera ici sa page dans l'Orloeuvre.

Pour entrer dans le langage, il faut d'abord lui faire confiance. Il faut avoir foi dans sa capacité à porter la vérité. La relation dans laquelle j'entre n'est pas rationnelle, mais éthique. Je suppose, sans avoir d'autre garantie que mon acte de parole, que, entre les mots et les choses, une certaine correspondance se réalise. Si j'en fais le serment, et si d'autres me croient, la possibilité du droit et de la religion est ouverte. Ce serment, je l'accompagne de quelques imprécations, bénédictions et malédictions. Elles n'ont pas pour fonction de convaincre les dieux de venir à mon secours, mais de renforcer la foi qui règne dans les relations entre les hommes. Ainsi la langue est-elle toute entière traitée comme un nom propre. En nous positionnant comme être parlants, nous nous protégeons contre la faiblesse intrinsèque au langage. Mais si les serments et les jurons perdent de leur crédibilité - ce qui est le cas aujourd'hui, nous risquons un relâchement de notre rapport au langage, c'est-à-dire de tomber dans la parole vaine.

Survivance des Lucioles (Georges Didi-Huberman, 2009)

Après avoir, dans les deux premiers chapitres de son livre La survivance des lucioles, expliqué en quoi Pasolini :

1/ avait vu juste en repérant les traces fragiles de désir et d'invention qui subsistent dans notre monde - qu'il appelait les lucioles - et en les montrant dans ses films,

2/ en 1975, moins d'un an avant sa mort, avait émis un diagnostic prophétique mais désespéré - en croyant les lucioles détruites, vaincues, anéanties ou desséchées sous la lumière artificielle des villes et des caméras de télévision,

3/ s'était mépris, car les lucioles, elles aussi, survivent, et d'ailleurs toute son oeuvre en est la preuve, et d'ailleurs d'autres lucioles apparaissent sans cesse, aujourd'hui encore, dans l'art et dans la vie, incertaines mais obstinées, et luisent dans l'obscurité.

Pour nous convaincre, Georges Didi-Huberman fait appel à ses auteurs préférés : Walter Benjamin, Aby Warburg ou Georges Bataille. En interrogeant le Contemporain, ces auteurs ont montré qu'en toute circonstance (même les pires), de nouveaux commencements peuvent encore survenir. Si on laisse de côté les clichés consensuels ou les discours construits, si on prend comme point de départ la destruction même, ses sources oubliées, ses traditions cachées, ses impensés, ses temporalités désassemblées, son langage fracturé, ses réseaux extraterritoriaux ou marginaux, si on reste modeste, si on n'est pas tenté par la grande rédemption, celle du sublime (Lyotard) ou de la transcendance (Agamben), si on n'interprète pas le temps présent sur un mode apocalyptique, celui de la révélation d'une vérité supérieure, de l'illumination aveuglante de la métaphysique, alors, peut-être, on peut voir luire quelques lucioles. Ce n'est pas un miracle, c'est juste la conséquence d'un réveil : quand l'image surgit, les lucioles nous viennent à l'esprit comme le souvenir d'un rêve.

Mais cette belle construction ne va pas sans quelque polémique. Pour donner plus de poids à sa conclusion, Georges Didi-Huberman réorganise les lignées de pensée. D'un côté la tradition judéo-chrétienne, transcendantale, sécularisée ou pas, dans une chaîne fictive Heidegger - Carl Schmitt - Derrida - Pasolini - Agamben; d'un autre côté la pensée des lucioles, une pensée immanente, sans valeur rédemptrice, dans une chaîne Warburg - Benjamin - Adorno - Bataille - Pasolini - ce dernier ayant la particularité géniale d'être à cheval sur les deux. Dans cette seconde lignée et elle seule, la destruction et la vérité ne seraient pas absolues. Il y aurait donc deux camps, celui de la grande lumière aveuglante [avec quelques vrais méchants et beaucoup de naïfs], et celui des lucioles [les gentils lucides et aussi quelques naïfs].

Comment expliquer ce montage? On le comprend mieux quand, se référant à Jacques Derrida, Georges Didi-Huberman oppose la notion d'"horizon" comprise comme attente ou progrès infini à son concept d'image dialectique qu'il rattache à Walter Benjamin. Là sans doute est le noeud de la discussion. L'image, contrairement à l'échappée messianique, serait intermittente, fragile, constamment apparaissante et disparaissante. Et (par conséquent) l'opposition pertinente ne se situerait pas entre une différance insaisissable et le système du discours, mais entre l'approximation locale de l'image et le dogme théologique. En rejettant Agamben (dans la compagnie honorable de Guy Debord) du côté de Carl Schmitt et du dogme, Didi-Huberman tient à distinguer clairement entre ses amis (qui prônent le singulier et le multiple) et ses ennemis (qui croient à l'unité du peuple, par la grâce des acclamations et la gloire de l'image). Ses amis seraient les vrais résistants anti-totalitaires, tandis que ses ennemis seraient, au minimum, ambigus.

Tentons un instant d'échapper au reclassement des penseurs, et partons des textes. L'image dialectique telle que Georges Didi-Huberman la définit est intermittente, minuscule et mouvante. Elle témoigne de la restauration ou de la survivance d'une expérience, d'une origine contradictoire, inachevée, toujours ouverte. En quoi se distingue-t-elle de l'image spectrale évoquée par Jacques Derrida? Bien peu de chose. Dans un cas comme dans l'autre, l'image est le lieu d'une rupture d'horizon. Ce qui survit n'est qu'un fragment hétérogène, inclassable, un reste inassignable à un système, mais indestructibles.

Les lucioles de Georges Didi-Huberman se veulent immanentes, dépourvues de tout messianisme. Mais l'ange de l'histoire de Benjamin - qu'il ne peut éviter de citer ou de convoquer - n'est pas innocent. Il est à lui seul un horizon - même intermittent, même passager, même instantané. Certes, cet horizon-là n'a ni contenu ni but fixé à l'avance, il n'a ni perspective ni finalité, c'est un horizon sans horizon - mais c'est lui qui fait que Georges Didi-Huberman reste obstinément dans l'attente de ce qui survit, c'est-à-dire, quoiqu'il en dise, dans la promesse. Et c'est là, dans cette promesse irréductible ou indestructible, qu'il rejoint (à son corps défendant) quelques'uns des penseurs qu'il a rejetés dans le mauvais camp, et c'est là aussi que se décompose le montage intellectuel qu'il propose. Il est manifestement abusif de rejeter Giorgio Agamben dans les ténèbres totalitaires. A le lire, à se situer dans son sillage, nous préférerions renoncer définitivement à toute taxinomie des auteurs.

PETIT DIALOGUE COMPLÉMENTAIRE :

- Georges Didi-Huberman cite plusieurs fois Jacques Derrida dans son livre, mais curieusement toujours à contre-sens. Alors que Derrida a consacré des centaines de pages à démontrer la connivence entre la voix, la présence et l'idéalité, il condamne sa position en la rapprochant de la "tradition religieuse judéo-chrétienne du Jugement dernier" (p67), par un résumé aussi lapidaire que partial : "Derrida veut reconnaître dans la phrase apocalyptique une voix qui, comme chez Nietzsche ou Maurice Blanchot, serait envoi, indiquant la voie dans un énoncé de type viens" (p69).

- Jacques Derrida se réclame d'une pensée messianique. N'est-ce pas indubitable?

- Oui, mais c'est un messianisme sans contenu ni horizon. Pour les besoins de la cause, Didi-Huberman amalgame différentes sortes de messianismes comme il amalgame, par exemple, Schmitt et Agamben, ou comme il amalgame, à travers le syntagme "judéo-chrétien" (non critiqué) le romano-chrétien et l'hébraïque, qui sont pourtant bien différents. Déjà, dans son livre sur Fra Angelico, il confondait les quatre chemins du Pardès de la Cabale et les quatre interprétations des Pères de l'Eglise, qui se situent pourtant dans des logiques bien distinctes. Il faut ce genre d'amalgame pour rejeter Derrida du côté d'une vérité absolue ou d'une métaphysique qu'il a combattue toute sa vie.

- L'enjeu, pour Didi-Huberman, c'est la question de l'image. Il faut qu'elle ne soit que restance et fêlure, que boule de feu, fragile et disparaissante, pour qu'il lui fasse jouer la fonction rédemptrice à laquelle, lui aussi, aspire. Il n'attend de l'image qu'un salut ponctuel et localisé, mais c'est quand même un salut. Ce choix n'est pas sans prix : il faut ignorer l'autre dimension de l'image, sa fixité, sa pétrification fantasmatique, son affinité avec la marchandise.

Par-delà le langage? Remarques sur la logique des images (Gottfried Boehm, 2004)

Aucun livre de Gottfried Boehm n'ayant été publié en français, le site trivium.revues.org a publié un article qui donne une idée des thèses défendues par ce chercheur allemand. On trouve le texte intégral de l'article sur cette page.

Selon Gottfried Boehm, les images possèdent une logique propre qui n'appartient qu'à elles. Elles engendrent du sens par la perception, sans prédicat ni parole.

Si l'on est amené aujourd'hui à avancer cette hypothèse, c'est parce qu'un tournant fondamental s'est produit dans notre culture. Depuis le 19ème siècle, l'image foisonne. Ce foisonnement n'est pas seulement quantitatif. Il correspond au développement de moyens iconiques nouveaux, qui rendent l'image irremplaçable. Celle-ci a ceci de commun avec les chiffres qu'elle ne recourt pas au langage pour se fonder. Aujourd'hui, certains savoirs ne peuvent être acquis que par l'intermédiaire d'instruments d'imagerie (par exemple la radiographie ou les diagrammes), et pas autrement.

Dire qu'il y a une logique des images, c'est dire qu'il est possible d'engendrer du sens sur un modèle qui n'est pas celui de la proposition langagière. C'est prendre acte du fait que les images possèdent une force, un pouvoir et un sens propres. On peut, par l'iconique, élargir le logos au-delà de la verbalisation, et même si l'ombre du langage continue à planer au-dessus de cette signification, cette propriété - qui a toujours existé - ouvre, dans le contexte de la modernité, des champs nouveaux.

Des philosophes comme Husserl et Wittgenstein ont démontré au 20ème siècle que le langage reposait sur des moyens extra-linguistiques. La parole est basée sur la métaphore, sur l'action d'indiquer et de montrer. Sans la langue imagée du quotidien qui s'appuie sur des contextes flous, on ne pourrait ni consolider le logos, ni fonder les savoirs. Notre perception ne peut saisir un donné, une chose que sur le fond d'un horizon fluctuant, ininterrompu et potentiel. Cet indéterminé dans lequel nous nous mouvons est la base du déterminé. On ne peut penser la prédication linguistique sans le divers, le polysémique et le sensuel. Or ceux-ci caractérisent l'image - et la légitiment dans le champ même du logos.

Le talith et la parokhet selon Jacques Derrida, Mireille Calle-Gruber et Marc-Alain Ouaknin

Jacques Derrida a écrit en novembre-décembre 1995 un texte intitulé, Un ver à soie - Points de vue piqués sur l'autre voile. Ce texte est encadré par deux souvenirs d'enfance :
- il entendait les femmes de sa famille, qui tricotaient, parler de diminution [un geste qui ne consiste pas à défaire le tricot, mais à travailler ses bords].
- vers l'âge de 12 ans, il a élevé des vers à soie dans une boîte à chaussures.

Dans les deux cas, c'est un fil d'origine animale (la laine, la soie) qui est travaillé pour en faire un tissu (une trame, un cocon). Entre ces deux souvenirs, Jacques Derrida évoque un autre tissu qui lui vient du passé : son talith, châle de prière juif [en principe, le talith est en laine]. Son grand-père lui avait donné un talith blanc qu'il avait l'habitude de caresser, de toucher. Mireille Calle-Gruber avance une hypothèse : quand Jacques Derrida nous fait don de son texte, le texte qu'il signe de son nom, il nous fait don d'un talith. Ce don est comme le don d'une langue, une langue en plus (la déconstruction). Me voici l'homme au talith dit-il [lui qui s'identifie à Abraham]. Ce Me voici ne porte pas sur une personne, mais sur un texte.

En quoi son écriture est-elle un talith? Elle n'est pas une écriture de la vérité. Elle ne dévoile rien, elle ouvre. Sur la scène de la langue, elle secrète un fil de soie qu'elle ne maîtrise pas. Elle s'en remet à lui. Ce fil qui vient de l'intérieur de la langue (par auto-affection) s'invente au fur et à mesure. C'est une production de l'autre, une réponse de l'autre. Et voici qu'arrive le papillon qui perce l'écorce, résultat imprévisible pour l'enfant et aussi pour le signataire du texte. Le texte-talith a surgi dans un temps d'effacement, de diminution, sans défaire la langue, comme naguère les tricoteuses qui diminuaient, mais ne défaisaient pas le tricot.

On peut rapprocher ce texte-talith du texte-parokhet auquel nous introduit Marc-Alain Ouaknin. La parokhet est le rideau qui, dans le temple, séparait le Saint du Saint des Saints. Au début du Ver à soie, Derrida l'évoque, s'appuyant sur plusieurs traductions du texte biblique. La parokhet est une oeuvre double. D'un côté [vers le secret], elle est faite par un artiste; de l'autre [vers la visibilité], elle est fabriquée par un artisan. De même, le texte de Jacques Derrida est double. Son écriture est un corps à corps, un tatouage, un vêtement qui le saisit au vif, comme un animal. Il parle, il tisse avec les peaux. Le texte, revêtu de la signature, est un point de croix qui coud le propre et le non-propre, l'intime et l'hétérogène. L'écriture traverse, unit, déchire et répare. Elle pique, elle blesse. Elle est une liturgie. On la porte comme on porte un châle sacré.

Selon Ouaknin, la parokhet, lieu central du temple de Jérusalem, donne à voir l'invisible [paradoxe apparent : le voile se voit comme le peuple hébreu voyait les voix]. Cette tension entre visible et invisible est celle du texte. Quand on interprète, le caché ne se révèle pas. Le texte, retiré, reste inaccessible. Il se manifeste pudiquement, derrière le rideau, comme deux seins de femme se dessinant sous un voile. On ne peut jamais se l'approprier, mais seulement le caresser. On retrouve ici le talith de Jacques Derrida.

Châle de prière, le talith n'est pas un signe de foi, mais de méditation et de mémoire. Sa fonction est apotropaïque. Il ne garantit rien, mais il protège, il déplace comme la vie. Objet unique, qui répète et commémore des événements uniques (le don de la loi, la circoncision), il offre une communication avec l'inconnu, l'imprononçable. Son fil est comme un omphalos de l'écriture, un schibboleth.

Michael Fried, "La place du spectateur"

Ce texte de Michael Fried, publié en anglais en 1980 et traduit en français en 1990, a fait l'objet d'une analyse (idixation) dont on trouvera le résultat résumé sur cette page.

Sous le titre général Esthétique et origines de la peinture moderne, ce livre est le premier d'une série de trois qui comprend aussi Le réalisme de Courbet et Le modernisme de Manet. Il porte sur la mutation qui est intervenue dans la peinture française dans la seconde moitié du 18ème siècle, qui allait conduire à l'invention de la peinture moderne au siècle suivant.

Vers 1750, avec Chardin puis d'autres peintres comme Greuze, émerge un nouveau concept de tableau : celui où les personnages, absorbés dans leur activité, s'isolent du regard du spectateur. Michael Fried appelle cet état absorbement. Il est théorisé par Diderot, qui valorise le silence, la solitude, l'oubli de soi, la méditation. Les personnages ne s'adressent pas au spectateur, mais s'expriment à l'intérieur de la scène. De cette façon, l'intensité dramatique de la peinture s'exerce de la façon la plus intense. Parallélement, la peinture se théatralise. Son expérience est conditionnée par la présence du spectateur à l'intérieur même du tableau. Dans les deux cas, la perspective classique traditionnelle, basée sur un spectateur localisé en face du point de fuite, est abandonnée.

Pour résoudre ces antinomies, il faudra trouver de nouvelles solutions techniques. David s'attellera à cette tâche en multipliant les points de vue, avant que les tableaux ne se réorganisent autour de la présence constitutive du spectateur, avec Manet.

Jacques Derrida, "Un ver à soie" (Revue Contretemps n°2-3)

Le texte de Jacques Derrida, Un ver à soie, a été publié dans la revue Contretemps n°2-3 (hiver-été 1997). On trouvera sur cette page la présente analyse ainsi que les propositions qui y sont rattachées.

Ce texte a une dimension autobiographique. Il est daté et divisé en trois chapitres correspondant à un périple d'environ deux semaines en Amérique du sud : Vers Buenos-Aires (24 nov - 29 nov 1995); Santiago du Chili - Valparaiso (29 nov - 4 déc 1995); Sao Paulo (4 déc - 8 déc 1995). Sur la base des thèmes abordés (l'enfance algérienne, la langue, la circoncision, le judaïsme, le talith), on peut dire qu'il prend la suite de deux autres textes autobiographiques, eux aussi précisément datés : Circonfession (entre janvier 1989 et avril 1990), et Le monolinguisme de l'autre (23 au 25 avril 1992).

Un ver à soie juxtapose deux thématiques qui se croisent mais restent distinctes :
- qu'est-ce qu'un talith (châle de prière juif), en quoi se distingue-t-il du voile?
- que nous dit le texte d'Hélène Cixous, Savoir - qui porte sur l'opération de l'oeil qu'elle a subie pour guérir sa myopie - sur l'oeil, la vision et la question du voile?

Le point commun à ces deux thématiques est l'unicité. Une fois, une fois unique, Hélène Cixous a été opérée de l'oeil, c'est un événement réel, daté, qui conduit à l'écriture d'un texte qu'elle signe. Une fois, une fois unique, un garçon est circoncis, et le talith qui rappelle cette circoncision, lui aussi unique, commémore le don de la loi à Moïse, événement unique.

Jacques Derrida se rappelle un souvenir d'enfance, quand il cultivait des vers à soie dans une boîte à chaussure. Sans aucune intervention extérieure, ces petits animaux vivants fabriquaient du fil, jusqu'au jour - imprévisible - où le cocon se perçait. Le papillon partait sans laisser d'adresse. Plus tard, il a pris l'habitude de toucher le talith que lui avait légué son grand-père. En faisant cela, il ne cherchait pas à dévoiler quoi que ce soit. Il répétait le geste d'auto-affection qui caractérise les vers à soie.

La logique du talith n'est pas celle de la vérité, mais celle de l'unicité. Il enveloppe un seul corps pour la prière, la bénédiction, la mort. Il n'est pas tourné vers la parole, mais vers l'imprononçable, comme le parokhet. C'est ainsi qu'on en finit avec le voile.

Le monolinguisme de l'autre (Jacques Derrida, 1996)

On trouvera sur cette page les propositions issues de l'"idixation" de ce texte de Jacques Derrida, prononcé dans une première version en 1992 et publié en 1996.

Il y aurait une période autobiographique de Jacques Derrida avec deux textes, Circonfession, rédigé entre janvier 1989 et avril 1990, et Le monolinguisme de l'autre, prononcé pour la première fois en avril 1992. Dans le premier, Jacques Derrida parle de sa mère mourante, et dans le second, il évoque sa langue maternelle absente. Il ne parle presque jamais de son père, et quand il évoque sa généalogie, "judéo-franco-maghrébine", c'est en termes généraux. Il se situe comme Juif maghrébin, et non pas comme fils, petit-fils ou arrière-petit-fils d'Untel.

Jacques Derrida n'a qu'une langue, le français. Mais cette langue n'est pas la sienne, elle n'est pas sa langue maternelle. C'est la langue de l'autre, celle de la puissance coloniale et de la culture. Même s'il peut s'exprimer en d'autres langues, il est monolingue. Il ne peut parler que cette langue-là (son idiome), et en même temps il lui faut plus d'une langue (une définition de la déconstruction). Ce réseau de contradictions, d'antinomies, situe l'expérience insituable dans laquelle il est né. Depuis toujours (avant même sa naissance), il s'est fait le gardien d'une langue qui renvoyait à un ailleurs, un dehors absolu.

La langue, comme la mère, est l'unique irremplaçable - mais qu'il faut remplacer. On la vit comme sienne, mais chaque fois qu'on ouvre la bouche, on promet une autre langue. Tout se passe comme si une marque, tracée à même le corps, obligeait à accueillir un hôte incompréhensible, à parler autrement, à greffer, à transformer cette langue qu'on respecte. Comment s'approprier l'inappropriable? Par l'écriture, l'invention linguistique, la poésie. La langue n'en revient pas. Certes, c'est une folie, mais une folie messianique par laquelle j'adresse mon salut au tout-autre.