Selon ce livre de Yosef Hayim Yerushalmi, paru en anglais en 1982, traduit en français dès 1984 et dont l'influence a été considérable, la relation du judaïsme à l'histoire est doublement paradoxale.
1. D'une part, l'impératif biblique "Souviens-toi!" (Zakhor) ne souffre aucune exception. Il faut se souvenir, ne rien oublier, c'est un commandement absolu. Le Dieu d'Israël lui-même ne s'est révélé qu'historiquement. Ce n'est pas un Dieu mythique ni archétypal, c'est une volonté qui intervient dans certaines circonstances et semble réagir en fonction des réponses d'hommes doués de libre arbitre. Sa principale injonction est : "Souvenez-vous que vous étiez esclaves au pays d'Egypte!". On ne cesse de la répéter et de la rappeler. Mais d'autre part, depuis la fin de la période biblique, les Juifs ne se sont presque jamais préoccupés de garder le souvenir des événements dont ils étaient les acteurs, les victimes ou les témoins. Les rabbins qui ont rédigé le Talmud entre 100 et 500 ap J-C ont multiplié les anachronismes, et semblent s'être désinteréssés de leur propre histoire. Les Juifs du Moyen Age ont été capables d'innover dans de nombreux domaines (philosophie, linguistique, poésie), mais pour ce qui concerne la transmission de la mémoire, ils ont continué à privilégier l'interprétation du texte, le rite et la liturgie (prières, poèmes ou listes de maîtres ou de martyrs) plutôt que les chroniques ou les récits. Chacun s'identifiait aux personnages bibliques, se situait dans le temps en fonction du sens de l'histoire transmis par la tradition et de l'espérance messianique, mais personne ne pensait à raconter des faits historiques (historiographie). Les événements nouveaux n'étaient pas interprétés en fonction de leurs causes ou de leurs circonstances présentes, mais en tant que renouvellement du défi que Dieu avait lancé aux Hébreux. L'absence d'historiographie juive ne s'explique donc pas par l'inexistence d'un Etat, d'un pouvoir politique ou de chroniqueurs royaux comme certains l'ont affirmé, mais par les mécanismes mêmes de la mémoire juive.
2. D'une part la mémoire juive traditionnelle insiste sur le caractère unique du peuple juif. Cette unicité fondée sur l'alliance avec Dieu est sans cesse rappelée. C'est elle qui justifie l'idée d'un "sens" de l'histoire, qui est une des innovations principales du récit biblique. Mais d'autre part, raconter l'histoire du peuple juif de manière neutre, au plus près possible des faits, revient à nier cette unicité - c'est-à-dire en définitive à nier l'objet même de l'étude.
Cet état de fait a changé une première fois après l'expulsion d'Espagne en 1492. On compte plusieurs tentatives majeures de récit historique dans les décennies qui ont suivi, mais ces tentatives n'ont pas eu de suite. Jusqu'à début du 19ème siècle, les Juifs ont préféré se référer à la tradition, à la philosophie ou à la Cabale plutôt qu'à l'histoire.
Vers 1820, une rupture s'est produite en Allemagne avec l'émergence de la Science du judaïsme. En adoptant les méthodes modernes de recherche, ces savants rompaient eux-mêmes avec le passé qu'ils exploraient.
Cela pose la question de la place de l'historiographie contemporaine. Comment l'historien juif peut-il se situer par rapport à cela? Selon Yerushalmi, ce n'est pas à lui de proposer de nouveaux mythes nationaux. Il doit choisir ses objets d'étude sans vouloir construire une vision d'ensemble. L'important n'est pas de tout se rappeler, c'est d'analyser les ruptures et les nouveaux commencements de l'histoire juive, y compris ceux qui arrivent aujourd'hui.
mercredi 31 octobre 2012
mardi 30 octobre 2012
Donner le temps I. La fausse monnaie (Jacques Derrida, 1991)
Le "trajet" (pour employer un terme utilisé par Derrida lui-même) de cet ouvrage, dont on trouvera ici la table des matières, correspond à celui des cinq premières séances d'un séminaire donné sous le même titre en 1977-78 à l'ENS et à Yale. Derrida a repris ce contenu en quatre conférences (Carpenter lectures) à l'université de Chicago en avril 1991. Ces conférences sont reprises en quatre chapitres dans ce livre. Jacques Derrida précise (p135) que la réflexion qui a conduit à ces conférences était contemporaine d'un autre texte, Le facteur de la vérité, intégré dans La carte postale (1980), mais dont la première publication date de 1975. Le lien est étroit entre le présent texte, qui contient une analyse détaillée d'une nouvelle de Baudelaire, La fausse monnaie, et la critique que Derrida fait de l'interprétation lacanienne d'une autre nouvelle, La lettre volée d'Edgar Poe, traduite en français par le même Baudelaire. En analysant le don, Jacques Derrida répond à Jacques Lacan.
En qualifiant de "tome 1" ce livre, Derrida annonce un tome 2. Dans le Prière d'insérer de Donner la mort, paru en 1992, il précise que Donner la mort n'est pas ce tome 2.
Ce livre a une particularité. En dépliant la page 220, on trouve le texte de Baudelaire, La fausse monnaie, qu'on peut consulter en permanence. Ainsi non seulement Derrida a-t-il "emprunté" le titre de Baudelaire, La fausse monnaie, (une fois en sous-titre du livre, et deux fois comme titre des chapitres 3 et 4), non seulement il a doublement cité son texte (pp48-49 et p220), mais en outre il a emprunté la dédicace de Baudelaire à Arsène Houssaye, qu'il cite intégralement (pp116-117). "Oui (dit l'ami de Baudelaire), vous avez raison; il n'est pas de plaisir plus doux que de surprendre un homme en lui donnant plus qu'il n'espère". Sans doute Baudelaire aurait-il été surpris du don involontaire qu'il faisait, qui a conduit un philosophe à faire dire à ce texte plus qu'il ne disait.
Il faut donner, c'est la loi, et il faut rendre compte de cette loi qui oblige à donner. Et pourquoi le faudrait-il? Avant même le commencement, avant la parole et la loi, vient un don premier par lequel le serment, la foi jurée, la confiance, peuvent s'instaurer. Sans ce don, nous ne serions pas engagés dans le cercle du temps, de l'échange, de l'être et du langage, nous n'entrerions dans aucune logique de dette et de restitution. La nouvelle de Baudelaire commence par une consumation gratuite (celle du tabac) qui évoque ce temps d'avant le premier temps. Elle se termine par un jugement abrupt du narrateur : s'il faut donner au mendiant, et toujours plus qu'il ne l'espère, s'il faut répondre à sa demande qui exige la justice, s'il est impardonnable de ne lui laisser que de la fausse monnaie, c'est parce que cela reviendrait à nier, à annuler la confiance consentie par ce don initial.
Nous voici donc confrontés à l'impossible, à cette figure même de l'impossible qu'est le don.
1. Le don pur exclut toute récompense, toute reconnaissance, tout retour, toute symétrie ou réciprocité (car alors ce ne serait plus un don). C'est un mouvement de différance, un temps d'exagération et d'excès, de démesure, une folie disséminatrice limitée par aucune ligne, aucun bord, aucun trait indivisible. Il ne peut y avoir don sans une effraction de l'équilibre courant des échanges, une perturbation de l'ordre des causalités. Même alors, le don ne se donne pas "comme tel". La chose donnée n'est ni un objet, ni un contenu, c'est un faire, une performance, un décalage, un écart donné-donnant, une auto-affection qui produit le temps et la différence. La force qui donne n'est rien; et quand "ça donne", ça oublie que ça donne, immédiatement et radicalement, ça part en fumée. Il n'en reste que des traces ou des cendres. Le secret est scellé, crypté, indéchiffrable. Comme la mort, il ne revient pas à l'instance donatrice.
2. Dans la vie courante, dans nos sociétés comme dans les sociétés mélanésiennes décrites par Marcel Mauss dans son Essai sur le don, un don engage toujours dans une circularité, une circulation des biens et des honneurs. Dès que le don pur s'arrête, on entre dans le règne du calculable, du rituel, du sacrificiel, de la dette, du symbolique (au sens de Lacan), du subjectif. Ou encore : dès que le don est transformé en échange symbolique, il est annihilé et détruit.
Le don est donc ambivalent, aussi ambivalent que la langue ou la nature.
En qualifiant de "tome 1" ce livre, Derrida annonce un tome 2. Dans le Prière d'insérer de Donner la mort, paru en 1992, il précise que Donner la mort n'est pas ce tome 2.
Ce livre a une particularité. En dépliant la page 220, on trouve le texte de Baudelaire, La fausse monnaie, qu'on peut consulter en permanence. Ainsi non seulement Derrida a-t-il "emprunté" le titre de Baudelaire, La fausse monnaie, (une fois en sous-titre du livre, et deux fois comme titre des chapitres 3 et 4), non seulement il a doublement cité son texte (pp48-49 et p220), mais en outre il a emprunté la dédicace de Baudelaire à Arsène Houssaye, qu'il cite intégralement (pp116-117). "Oui (dit l'ami de Baudelaire), vous avez raison; il n'est pas de plaisir plus doux que de surprendre un homme en lui donnant plus qu'il n'espère". Sans doute Baudelaire aurait-il été surpris du don involontaire qu'il faisait, qui a conduit un philosophe à faire dire à ce texte plus qu'il ne disait.
Il faut donner, c'est la loi, et il faut rendre compte de cette loi qui oblige à donner. Et pourquoi le faudrait-il? Avant même le commencement, avant la parole et la loi, vient un don premier par lequel le serment, la foi jurée, la confiance, peuvent s'instaurer. Sans ce don, nous ne serions pas engagés dans le cercle du temps, de l'échange, de l'être et du langage, nous n'entrerions dans aucune logique de dette et de restitution. La nouvelle de Baudelaire commence par une consumation gratuite (celle du tabac) qui évoque ce temps d'avant le premier temps. Elle se termine par un jugement abrupt du narrateur : s'il faut donner au mendiant, et toujours plus qu'il ne l'espère, s'il faut répondre à sa demande qui exige la justice, s'il est impardonnable de ne lui laisser que de la fausse monnaie, c'est parce que cela reviendrait à nier, à annuler la confiance consentie par ce don initial.
Nous voici donc confrontés à l'impossible, à cette figure même de l'impossible qu'est le don.
1. Le don pur exclut toute récompense, toute reconnaissance, tout retour, toute symétrie ou réciprocité (car alors ce ne serait plus un don). C'est un mouvement de différance, un temps d'exagération et d'excès, de démesure, une folie disséminatrice limitée par aucune ligne, aucun bord, aucun trait indivisible. Il ne peut y avoir don sans une effraction de l'équilibre courant des échanges, une perturbation de l'ordre des causalités. Même alors, le don ne se donne pas "comme tel". La chose donnée n'est ni un objet, ni un contenu, c'est un faire, une performance, un décalage, un écart donné-donnant, une auto-affection qui produit le temps et la différence. La force qui donne n'est rien; et quand "ça donne", ça oublie que ça donne, immédiatement et radicalement, ça part en fumée. Il n'en reste que des traces ou des cendres. Le secret est scellé, crypté, indéchiffrable. Comme la mort, il ne revient pas à l'instance donatrice.
2. Dans la vie courante, dans nos sociétés comme dans les sociétés mélanésiennes décrites par Marcel Mauss dans son Essai sur le don, un don engage toujours dans une circularité, une circulation des biens et des honneurs. Dès que le don pur s'arrête, on entre dans le règne du calculable, du rituel, du sacrificiel, de la dette, du symbolique (au sens de Lacan), du subjectif. Ou encore : dès que le don est transformé en échange symbolique, il est annihilé et détruit.
Le don est donc ambivalent, aussi ambivalent que la langue ou la nature.
jeudi 27 septembre 2012
Théorie du nuage - Pour une histoire de la peinture, par Hubert Damisch, 1972
Le titre du livre, Théorie du nuage, (idixé ici) ressemble à un oxymore. Comment peut-on faire la théorie d'une chose aussi instable et insubstantiable qu'un nuage? Mais le texte de Damisch ne porte pas sur n'importe quel nuage, il s'intéresse au nuage dans la peinture. S'agit-il de la représentation du nuage? Ce serait trop simple, car si Damisch ne nie pas qu'on puisse vouloir représenter des nuages, il soutient que la place du nuage dans l'histoire de la peinture est bien plus complexe. Voyons deux oeuvres du Corrège, L'Assomption de la Vierge (peinte sur le Duomo de Parme entre 1526 et 1530) et L'Ascension du Christ (peinte sur la coupole de l'église Saint-Jean-l'Evangéliste de Parme entre 1520 et 1524). Ce que le Corrège essaie de représenter n'est pas un nuage réel dans le ciel, c'est l'expérience mystique de l'infini. Le regard étant attiré vers des hauteurs invisibles, insondables, le nuage n'a pas pour fonction de séparer le ciel et la terre comme dans La Dispute du saint Sacrement de Raphaël (1509) ou La vision du bienheureux Alonson Rodriguez du Zurbaran (1630). Il relie, en jouant sur l'ambiguité et la sensibilité du spectateur, le profane et le sacré.
Qu'est-ce qu'un nuage en peinture? C'est un signe. Comme tout signe, il peut être conventionnel. Il peut se substituer à d'autres signes, comme dans L'Ascension du Christ de Mantegna (1463), et on peut aussi lui substituer d'autres signes, comme la colonne dans La messe du père Cabanuela (Zurbaran, 1638). Quel que soit le procédé mit en oeuvre, il est subordonné à la parole vivante, ordonné à la production d'un sens, dans la dépendance du Verbe et du logos.
Mais l'écriture picturale obéit aussi à sa propre syntaxe, ses propres lois où la fonction du nuage s'éloigne de celle que lui assigne le discours - ou la transgresse. C'est le cas pour le Corrège dans les oeuvres mystiques déjà citées, où il multiplie les déformations pour inciter à passer au registre de l'imagination et du rêve, et aussi dans Io, une oeuvre du cycle des Amours de Jupiter, peinte vers 1531, où le nuage est associé à la sexualité et donne un sentiment d'extase, de ravissement, d'effusion. Dans une écriture picturale qui produit son support, on ne peut pas borner le nuage à la fonction qui lui est assignée par le code symbolique. Il opère comme supplément ou comme figure du mouvement, qui ouvre vers un autre monde ou vers la jouissance.
Cette fonction picturale du nuage, liée à sa matérialité et qui tend à brouiller les termes du code, Hubert Damisch l'écrit /nuages/. Ondoyant, nébuleux, plastique, le /nuage/ dissoud les contours, il séduit, il inquiète, il exacerbe la picturalité. Il peut même devenir suspect - comme la couleur, les matières cosmétiques ou le pharmakon. Ne donnant à voir qu'en dissimulant, il manifeste à la fois les limites de la représentation et la régression infinie sur laquelle elle se fonde.
La perspective de la Renaissance, telle que théorisée par Alberti et Gauricus, est dépendante du langage parlé. Chacun des éléments représentés doit être mis au service de l'istoria - c'est-à-dire d'un récit discursif. Chaque figure doit être construite en relation avec le cadre global. Mais comme l'a montré Brunelleschi, il y a toujours du non-dit, du reste (dans son expérience de 1425, cela s'est traduit par un morceau de nuage reflété dans un miroir). Chez Dürer, dans son Apocalypse (1498), cela se manifeste par une déchirure dans l'ordre même de la représentation, et dans la Vierge de St Sixte (Raphaël, 1513), par une mise en abyme.
Mais contrairement à la tradition chinoise, la culture picturale de l'Occident résiste. Elle tend à rabattre le nuage sur la figuration, voire la perspective, comme cela s'est produit au 19ème siècle avec Turner. Il a fallu Cézanne et sa déconstruction de l'espace traditionnel pour rompre avec cette culture. Chez Cézanne, ce n'est ni l'illusion, ni la phonè qui prévalent. Tout se passe comme si une censure était levée : le support du tableau, comme l'idée du vide, ne sont plus rejetés.
Qu'est-ce qu'un nuage en peinture? C'est un signe. Comme tout signe, il peut être conventionnel. Il peut se substituer à d'autres signes, comme dans L'Ascension du Christ de Mantegna (1463), et on peut aussi lui substituer d'autres signes, comme la colonne dans La messe du père Cabanuela (Zurbaran, 1638). Quel que soit le procédé mit en oeuvre, il est subordonné à la parole vivante, ordonné à la production d'un sens, dans la dépendance du Verbe et du logos.
Mais l'écriture picturale obéit aussi à sa propre syntaxe, ses propres lois où la fonction du nuage s'éloigne de celle que lui assigne le discours - ou la transgresse. C'est le cas pour le Corrège dans les oeuvres mystiques déjà citées, où il multiplie les déformations pour inciter à passer au registre de l'imagination et du rêve, et aussi dans Io, une oeuvre du cycle des Amours de Jupiter, peinte vers 1531, où le nuage est associé à la sexualité et donne un sentiment d'extase, de ravissement, d'effusion. Dans une écriture picturale qui produit son support, on ne peut pas borner le nuage à la fonction qui lui est assignée par le code symbolique. Il opère comme supplément ou comme figure du mouvement, qui ouvre vers un autre monde ou vers la jouissance.
Cette fonction picturale du nuage, liée à sa matérialité et qui tend à brouiller les termes du code, Hubert Damisch l'écrit /nuages/. Ondoyant, nébuleux, plastique, le /nuage/ dissoud les contours, il séduit, il inquiète, il exacerbe la picturalité. Il peut même devenir suspect - comme la couleur, les matières cosmétiques ou le pharmakon. Ne donnant à voir qu'en dissimulant, il manifeste à la fois les limites de la représentation et la régression infinie sur laquelle elle se fonde.
La perspective de la Renaissance, telle que théorisée par Alberti et Gauricus, est dépendante du langage parlé. Chacun des éléments représentés doit être mis au service de l'istoria - c'est-à-dire d'un récit discursif. Chaque figure doit être construite en relation avec le cadre global. Mais comme l'a montré Brunelleschi, il y a toujours du non-dit, du reste (dans son expérience de 1425, cela s'est traduit par un morceau de nuage reflété dans un miroir). Chez Dürer, dans son Apocalypse (1498), cela se manifeste par une déchirure dans l'ordre même de la représentation, et dans la Vierge de St Sixte (Raphaël, 1513), par une mise en abyme.
Mais contrairement à la tradition chinoise, la culture picturale de l'Occident résiste. Elle tend à rabattre le nuage sur la figuration, voire la perspective, comme cela s'est produit au 19ème siècle avec Turner. Il a fallu Cézanne et sa déconstruction de l'espace traditionnel pour rompre avec cette culture. Chez Cézanne, ce n'est ni l'illusion, ni la phonè qui prévalent. Tout se passe comme si une censure était levée : le support du tableau, comme l'idée du vide, ne sont plus rejetés.
mercredi 29 août 2012
Louis Soutter, ou le don de transformer des entraves en mouvement créatif
Une très belle exposition est organisée du 21 juin au 23 septembre 2012 par la Maison Rouge, à Paris, autour de Louis Soutter (1871-1942). Les organisateurs ont choisi un titre plutôt racoleur : "Le tremblement de la modernité", qui laisse supposer deux choses. D'une part, la peinture de Soutter s'inscrirait dans l'évolution picturale du 20ème siècle; et d'autre part, il aurait été le lieu ou le symptôme d'un événement spécifique dans cette modernité, un tremblement. Les deux points méritent certainement un examen détaillé. Que Soutter ait eu connaissance de la peinture des débuts du 20ème siècle ne fait aucun doute, mais ce qui est étrange dans son oeuvre, c'est qu'il va plus loin, il déborde ce qu'il a connu, comme s'il avait pressenti ce qui allait se passer plus tard, après sa mort. Et deuxièmement, de quel tremblement s'agirait-il? Celui d'un primitif ou d'un psychotique (ce qui semble être l'une des thèses de Michel Thévoz)? D'un personnage profondément perturbé, culpabilisé, de type border-line (position plus proche de celle de Hartwig Fischer)? Peut-être les deux à la fois, mais cela ne suffit pas.
Soutter est un résistant absolu, réductible à aucune des étiquettes qu'on a tenté de lui coller : ni l'art brut, ni l'expressionnisme, ni le maniérisme, ni la modernité, ni la sauvagerie. Au contraire son trait le plus singulier est sa capacité à s'extraire de tout groupe, de tout ghetto, de toute filiation, y compris de cet asile "pour vieillards et nécessiteux" où sa famille avait réussi à le faire interner d'office (car cet homme ne calculait pas, il dépensait plus qu'il ne gagnait, et le plus grand risque, pour eux, était d'avoir à rembourser ses dettes).
Louis Soutter a toujours été un homme double. D'un côté dandy, violoniste et peintre ayant suivi l'enseignement des meilleurs maîtres, familiarisé avec tous les courants de l'art de son époque; d'un autre côté écrasé par ce statut social qui n'était pas le sien. Qualifié de psychotique ou d'autiste, ayant passé 20 ans en semi-réclusion, incapable de se conduire "normalement" et de gérer "rationnellement" sa vie, il résiste encore à toute classification soixante-dix ans après sa mort. C'est cette résistance qui étonne, cette résilience aux violences qu'il subissait, sa capacité à transmuer ses contradictions en indécision créative.
Après l'échec de son mariage aux Etats-Unis, rétif à la discipline d'un orchestre, il a dû lutter contre les obstacles qui s'accumulaient : l'indifférence de ses proches, l'artériosclérose, la dégradation de sa vue, mais il a toujours trouvé des voies de traverse pour contourner les bornes sociales comme les limites de son corps. On lui confisquait son violon? Il dessinait sur des cahiers d'écoliers, du papier d'emballage ou des livres (qu'il volait parfois), jusqu'à ce que son cousin, l'architecte Le Corbusier, les fournisse des feuilles de grand format sur lesquelles il pouvait peindre. Tout se passe comme s'il n'acceptait aucune limite à son travail, même pas celles du bord du papier.
Dans les dernières années de sa vie, cet homme qui avait l'habitude de s'habiller avec soin a commencé à peindre nu, sans autre instrument que les doigts. Son corps se prolongeait dans la peinture. Tout ce qu'on qualifie aujourd'hui de contemporain y est déjà déployé : empreintes, traces, traits, points, touches de couleur, tramage et tissage de motifs autour d'un texte, et mêmeAction Painting . S'il a usé et abusé de la citation, du recadrage et de la copie, s'il a mélangé spontanément l'abstrait et le figuratif, ce fut toujours sous la poussée d'une force interne qui le poussait vers l'inconnu.
Ses dessins ne sont pas faits pour être vus dans l'instant. Il faut les considérer dans la durée, comme des compositions musicales. On peut alors percevoir la force qui les met en mouvement, une force ni idéologique, ni sociale, ni esthétique : la différance.
Soutter est un résistant absolu, réductible à aucune des étiquettes qu'on a tenté de lui coller : ni l'art brut, ni l'expressionnisme, ni le maniérisme, ni la modernité, ni la sauvagerie. Au contraire son trait le plus singulier est sa capacité à s'extraire de tout groupe, de tout ghetto, de toute filiation, y compris de cet asile "pour vieillards et nécessiteux" où sa famille avait réussi à le faire interner d'office (car cet homme ne calculait pas, il dépensait plus qu'il ne gagnait, et le plus grand risque, pour eux, était d'avoir à rembourser ses dettes).
Louis Soutter a toujours été un homme double. D'un côté dandy, violoniste et peintre ayant suivi l'enseignement des meilleurs maîtres, familiarisé avec tous les courants de l'art de son époque; d'un autre côté écrasé par ce statut social qui n'était pas le sien. Qualifié de psychotique ou d'autiste, ayant passé 20 ans en semi-réclusion, incapable de se conduire "normalement" et de gérer "rationnellement" sa vie, il résiste encore à toute classification soixante-dix ans après sa mort. C'est cette résistance qui étonne, cette résilience aux violences qu'il subissait, sa capacité à transmuer ses contradictions en indécision créative.
Après l'échec de son mariage aux Etats-Unis, rétif à la discipline d'un orchestre, il a dû lutter contre les obstacles qui s'accumulaient : l'indifférence de ses proches, l'artériosclérose, la dégradation de sa vue, mais il a toujours trouvé des voies de traverse pour contourner les bornes sociales comme les limites de son corps. On lui confisquait son violon? Il dessinait sur des cahiers d'écoliers, du papier d'emballage ou des livres (qu'il volait parfois), jusqu'à ce que son cousin, l'architecte Le Corbusier, les fournisse des feuilles de grand format sur lesquelles il pouvait peindre. Tout se passe comme s'il n'acceptait aucune limite à son travail, même pas celles du bord du papier.
Dans les dernières années de sa vie, cet homme qui avait l'habitude de s'habiller avec soin a commencé à peindre nu, sans autre instrument que les doigts. Son corps se prolongeait dans la peinture. Tout ce qu'on qualifie aujourd'hui de contemporain y est déjà déployé : empreintes, traces, traits, points, touches de couleur, tramage et tissage de motifs autour d'un texte, et même
Ses dessins ne sont pas faits pour être vus dans l'instant. Il faut les considérer dans la durée, comme des compositions musicales. On peut alors percevoir la force qui les met en mouvement, une force ni idéologique, ni sociale, ni esthétique : la différance.
dimanche 12 août 2012
Essai sur le don (Marcel Mauss, 1923-25)
Marcel Mauss analyse, dans ce texte célèbre, le régime du don tel qu'il a été décrit et pratiqué dans certaines sociétés nord-américaines (potlatch) ou mélanésiennes (kula). Ce régime associe trois obligations : de donner, de recevoir et de rendre.
Le "potlatch" est une institution étudiée à la fin du 19ème siècle par l'anthropologue américain Franz Boas dans les sociétés indiennes du Nord-Ouest américain (Tlingit, Haïda, Tsimshian et Kwakiutl). Ces sociétés se dispersaient en été, et se réunissaient en hiver dans des "villes" ou étaient organisées des fêtes somptueuses. Les chefs ou les tribus rivalisaient en générosité pour distribuer toutes sortes de biens, de prestations ou de rites, et déterminaient ainsi leur place dans la hiérarchie sociale. Marcel Mauss compare cette pratique au "kula", un système d'échange décrit en 1922 par Bronislaw Malinowski dans les îles Trobriand (Nouvelle-Calédonie). Dans les deux cas, il s'agit d'un "phénomène total" à la fois religieux, mythologique et chamanique, une pratique à la fois sociale, juridique, économique, symbolique, et esthétique. Les chefs de tribus s'y engagent avec leurs familles, et aussi avec les ancêtres et les dieux dont ils portent le nom. C'est un gigantesque commerce, mais aussi une confrontation qui n'est pas sans risque. On fraternise tout en restant étranger, on communique tout en s'opposant constamment. Le potlatch est un jeu, une épreuve, et aussi une chose dangereuse qui peut mal tourner.
Marcel Mauss distingue trois obligations inséparables, qui sont toutes trois en même temps contraignantes et désintéressées, et que les sociétés considérées ne distinguent pas les unes des autres.
1. De donner. Pour conserver son autorité et maintenir son rang, un chef doit donner. Il ne peut prouver qu'il est hanté par les esprits et qu'il possède sa fortune qu'en la distribuant. De cette façon, son nom prend du poids, il montre sa supériorité sur le donataire. Celui qui ne donne pas perd la face (sa face est pourrie). Le don peut aller jusqu'à la destruction complète (objets brûlés, brisés ou jetés à l'eau) (qu'on peut comparer à un sacrifice en faveur des esprits). Toutes les occasions sont bonnes : inviter ses amis, réparer une faute, partager les produits de la chasse ou de la cueillette, reconnaître n'importe quel service. Comme dans certaines traditions européennes, ne pas inviter l'orphelin, l'abandonné ou le pauvre peut se révéler dangereux. L'oubli peut avoir des conséquences funestes.
2. De recevoir. Refuser le potlatch, c'est manifester qu'on craint d'avoir à rendre, c'est avouer qu'on est vaincu d'avance. On ne peut donc, en principe, qu'accepter un don et l'apprécier à haute voix. En même temps, on accepte un défi, on s'engage.
3. De rendre. Quand le potlatch ne consiste pas en pure destruction, il est obligatoire de rendre avec usure - les taux étant très élevés, de l'ordre de 30 à 100% par an. La sanction est la perte du rang d'homme libre, l'esclavage pour dette.
Tout ce qui est précieux, y compris les talismans ou emblèmes, les privilèges, titres ou choses morales, les maisons, les femmes ou les enfants, les portes ou les peintures, les peignes ou les bijoux, les cérémonies ou les danses, les plaisanteries ou les injures, tout peut faire l'objet de dons et d'échanges et est l'objet de croyances spirituelles. Chacune de ces choses possède une individualité, un nom, elle parle, elle fait des demandes, etc... Les choses échangées transforment le récipiendaire en un individu surnaturel, un initié. Elles ont une vertu protectrice, sont des gages de richesse et des principes d'abondance. La transmission ne se fait pas qu'entre hommes, mais aussi magiquement, entre hommes et dieux.
Dans ce don-échange, la chose n'est jamais purement objective. Il reste en elle une trace de la personne qui a initié l'échange. Ce qui est en jeu n'est pas seulement l'effet ou l'usage de la chose, mais le droit pour chacun d'incarner un esprit. En donnant et en rendant des choses, on se donne et on se rend des respects, on se donne et on se doit aux autres. Comme pour le travail salarié à l'époque moderne, la circulation des choses s'identifie à la circulation des droits et des personnes, selon des normes qui recoupent les grands principes du droit moderne.
Marcel Mauss distingue trois obligations inséparables, qui sont toutes trois en même temps contraignantes et désintéressées, et que les sociétés considérées ne distinguent pas les unes des autres.
1. De donner. Pour conserver son autorité et maintenir son rang, un chef doit donner. Il ne peut prouver qu'il est hanté par les esprits et qu'il possède sa fortune qu'en la distribuant. De cette façon, son nom prend du poids, il montre sa supériorité sur le donataire. Celui qui ne donne pas perd la face (sa face est pourrie). Le don peut aller jusqu'à la destruction complète (objets brûlés, brisés ou jetés à l'eau) (qu'on peut comparer à un sacrifice en faveur des esprits). Toutes les occasions sont bonnes : inviter ses amis, réparer une faute, partager les produits de la chasse ou de la cueillette, reconnaître n'importe quel service. Comme dans certaines traditions européennes, ne pas inviter l'orphelin, l'abandonné ou le pauvre peut se révéler dangereux. L'oubli peut avoir des conséquences funestes.
2. De recevoir. Refuser le potlatch, c'est manifester qu'on craint d'avoir à rendre, c'est avouer qu'on est vaincu d'avance. On ne peut donc, en principe, qu'accepter un don et l'apprécier à haute voix. En même temps, on accepte un défi, on s'engage.
3. De rendre. Quand le potlatch ne consiste pas en pure destruction, il est obligatoire de rendre avec usure - les taux étant très élevés, de l'ordre de 30 à 100% par an. La sanction est la perte du rang d'homme libre, l'esclavage pour dette.
Tout ce qui est précieux, y compris les talismans ou emblèmes, les privilèges, titres ou choses morales, les maisons, les femmes ou les enfants, les portes ou les peintures, les peignes ou les bijoux, les cérémonies ou les danses, les plaisanteries ou les injures, tout peut faire l'objet de dons et d'échanges et est l'objet de croyances spirituelles. Chacune de ces choses possède une individualité, un nom, elle parle, elle fait des demandes, etc... Les choses échangées transforment le récipiendaire en un individu surnaturel, un initié. Elles ont une vertu protectrice, sont des gages de richesse et des principes d'abondance. La transmission ne se fait pas qu'entre hommes, mais aussi magiquement, entre hommes et dieux.
Dans ce don-échange, la chose n'est jamais purement objective. Il reste en elle une trace de la personne qui a initié l'échange. Ce qui est en jeu n'est pas seulement l'effet ou l'usage de la chose, mais le droit pour chacun d'incarner un esprit. En donnant et en rendant des choses, on se donne et on se rend des respects, on se donne et on se doit aux autres. Comme pour le travail salarié à l'époque moderne, la circulation des choses s'identifie à la circulation des droits et des personnes, selon des normes qui recoupent les grands principes du droit moderne.
mardi 3 juillet 2012
L'oeuvre ouverte, d'Umberto Eco (texte de 1962, traduit en français en 1965)
Dans ce texte écrit alors qu'il n'était âgé que de 30 ans, Umberto Eco parle d'oeuvre ouverte par référence à l'oeuvre contemporaine, pour l'opposer à un autre type d'oeuvre, qu'il qualifie de classique. Alors que dans l'oeuvre classique, la signification des figures est étroitement déterminée, l'oeuvre ouverte ne peut jamais être réduite à une seule interprétation. En fonction de sa vision du monde, chaque lecteur, auditeur ou spectateur invente sa propre interprétation. Tout est fait pour que l'oeuvre échappe à la norme et simule l'attente du destinataire, son plaisir, ses tentatives d'explication. Il faut qu'elle soit une réserve inépuisable de significations, qu'elle mette en question les valeurs établies et les certitudes. L'oeuvre elle-même reste incomplète, le spectateur étant sollicité pour collaborer à son achèvement. Avantage : la complexité de l'oeuvre, sa richesse de significations (cf Mallarmé, Joyce, Kafka). Inconvénient : elle risque de se noyer dans le désordre ou le bruit. Sans doute y a-t-il toujours eu des oeuvres ouvertes (de Dante à Shakespeare), mais ce qui caractérise l'oeuvre contemporaine, c'est son intention explicite de porter l'ouverture à son extrême limite. Il faut qu'elle porte un message ambigu, une pluralité de signifiés. Elle s'inspire pour cela de la science - dont le rapport au réel évolue parallèlement, en laissant voir l'indistinct, l'indéterminé, le discontinu ou l'aléatoire.
Dans l'art informel, le mouvement n'est plus extérieur à l'oeuvre, mais intérieur. Les éléments ne sont pas reliés par des formes, mais par des constellations instables. On multiplie les perspectives pour favoriser les métamorphoses. Plus l'oeuvre est désordonnée, insolite, inusuelle, plus elle contient d'information. A certaines conditions (1) ne pas altérer l'irréductible singularité de l'oeuvre, (2) ne pas sombrer dans le chaos, tout ce qui échappe à la compréhension peut favoriser la jouissance esthétique. Le spectateur, attiré par les situations qui ouvrent ses possibilités de choix, est invité à une reconstruction continuelle. Il doit filtrer le matériau, l'organiser, pour le rendre intelligible.
Dans l'art informel, le mouvement n'est plus extérieur à l'oeuvre, mais intérieur. Les éléments ne sont pas reliés par des formes, mais par des constellations instables. On multiplie les perspectives pour favoriser les métamorphoses. Plus l'oeuvre est désordonnée, insolite, inusuelle, plus elle contient d'information. A certaines conditions (1) ne pas altérer l'irréductible singularité de l'oeuvre, (2) ne pas sombrer dans le chaos, tout ce qui échappe à la compréhension peut favoriser la jouissance esthétique. Le spectateur, attiré par les situations qui ouvrent ses possibilités de choix, est invité à une reconstruction continuelle. Il doit filtrer le matériau, l'organiser, pour le rendre intelligible.
dimanche 10 juin 2012
Elections, de la démophobie, par Marc Crépon (2012)
On peut considérer ce texte comme une défense de la démocratie, contre les dictatures bien sûr, mais aussi contre cet autre ennemi plus sournois, moins déclaré, que Marc Crépon appelle la "démophobie". Les démophobes se prétendent les premiers défenseurs de la démocratie, mais contre qui? Contre le peuple. Ils vivent le peuple comme une menace. N'est-il pas inculte, instable, incompétent? Ne réagit-il pas en fonction de ses intérêts et de ses affects? Bien que la démocratie soit, en principe, faite pour lui, le démophobe se croit qualifié pour la protéger contre lui. De l'extrême-gauche (Badiou) à la droite (Alain Finkelkraut) et à l'université (Bernard Stiegler) en passant par Nietzsche, la démophobie au sens de Marc Crépon traverse tous les courants de pensée. Mais l'ambition de ce texte ne se limite pas à une dénonciation des "démophobes". Il pose une question plus large et plus difficile. Où commence et où finit la démocratie? Le pouvoir n'est jamais détenu par le peuple, mais toujours confisqué par une oligarchie que son savoir, sa compétence, l'intérêt national, etc..., sont supposés légitimer (avec l'onction du vote). Face à cette oligarchie, le peuple (au sens plébéien) ne serait rien s'il ne pouvait contester, critiquer, résister. Cette possibilité ne tient pas seulement à un partage résultant d'un rapport de force (comme le soutient Jacques Rancière); elle dépend du fonctionnement d'institutions subordonnées à certains principes qu'on peut qualifier de transcendants - même si Crépon n'utilise qu'une seule fois ce mot : justice, égalité, et surtout hétérogénéité constitutive de l'Un souverain. Ici Marc Crépon rejoint l'un de ses thèmes favoris : dans la démocratie, ce qui doit être, selon lui, partagé, ce sont les idiomes singuliers, ces inventions imprévisibles qui font irruption en des lieux inattendus, non programmés. Car ce qui fait peur dans la démocratie, ce qui la rend redoutable et scandaleuse, c'est que n'importe qui, indépendamment de sa naissance, son âge, son intelligence, son savoir, sa compétence supposée, puisse faire entendre sa voix. Les démophobes ne supportent pas ce type de souveraineté populaire, qu'ils confondent avec l'abêtissement, l'ignorance ou la manipulation. Ils considèrent les faibles et les pauvres comme des mineurs perpétuels dont il faut se protéger. Tout ce qui vient perturber les hiérarchies traditionnelles leur semble dangereux, y compris la technologie. Mais celle-ci, comme la démocratie, est toujours ambiguë. Comme le pharmakon derridien, la démocratie peut être jugée bonne ou mauvaise selon le moment ou le point de vue. Elle peut opérer comme un remède et aussi comme un poison. Elle est mixte. D'un côté, le pouvoir est toujours exercé par une oligarchie, mais d'un autre côté, la possibilité d'une contestation dans l'espace public reste toujours ouverte. La démocratie doit donc être défendue contre ses ennemis et aussi contre les démophobes qui s'en réclament - car l'expérience montre que quand la peur du peuple s'organise, se structure, elle peut conduire à un démocide.
Ceux qui critiquent les défauts de la démocratie doivent aussi mesurer les risques que comporterait sa disparition ou son auto-destruction. On a vu dans les révoltes de 2011 que la démocratie pouvait être objet de désir, qu'on pouvait choisir de mourir pour elle. Ceux qui n'ont rien d'autre à mettre en commun que leur liberté ne veulent pas être comptés pour rien. Ils refusent d'occuper la place qu'on leur a assignée, exigent leur part dans les institutions politiques. Le régime politique sort de ses gonds. Il montre son hétérogénéité, son ouverture. Car la démocratie, par essence, est traversée par la pluralité. Elle n'est réductible à aucune identité, aucune appartenance, aucune allégeance. On ne peut pas la programmer. Elle peut toujours faire irruption de manière incalculable.
Ceux qui critiquent les défauts de la démocratie doivent aussi mesurer les risques que comporterait sa disparition ou son auto-destruction. On a vu dans les révoltes de 2011 que la démocratie pouvait être objet de désir, qu'on pouvait choisir de mourir pour elle. Ceux qui n'ont rien d'autre à mettre en commun que leur liberté ne veulent pas être comptés pour rien. Ils refusent d'occuper la place qu'on leur a assignée, exigent leur part dans les institutions politiques. Le régime politique sort de ses gonds. Il montre son hétérogénéité, son ouverture. Car la démocratie, par essence, est traversée par la pluralité. Elle n'est réductible à aucune identité, aucune appartenance, aucune allégeance. On ne peut pas la programmer. Elle peut toujours faire irruption de manière incalculable.
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