Pour chaque jeune fille, se pose pour la première fois, à nouveaux frais et singulièrement, l'énigme de la sexualité ("Jeune et jolie", film de François Ozon, 2013)

Article publié en parallèle sur cette page du site Idixa.net.

1. Isabelle, 17 ans, décide de perdre sa virginité le lendemain de son anniversaire. Elle choisit un garçon quelconque. Ce dépucelage est pour elle un acte purement mécanique, un devoir, comme s'il arrivait à une autre, dans une frigidité totale, une sorte de dédoublement. Puis vient l'occasion qui provoque l'événement : un inconnu lui propose un rendez-vous à la sortie du lycée Henri IV. Elle accepte, se prostitue une fois, puis une autre, puis une autre. L'argent, elle le met dans une enveloppe sans le dépenser. Puis arrive un second événement : un de ses clients meurt pendant l'amour. La police la retrouve, prévient sa mère. Le film se termine sur une scène où elle rencontre la femme du client décédé : complicité entre elles. Aucune explication, aucune justification, on ne comprend jamais pourquoi elle agit de cette façon-là.

2. Si un "bon" film est un film qui pose une question sans y répondre, alors ce film-là occupe d'emblée une place enviable. Quelle question?
  -  Pourquoi Isabelle se prostitue-t-elle? Il y a à la fois beaucoup de réponses et aucune. Elle n'est pas attirée par les jeunes garçons de son âge et préfère les hommes mûrs (thème de l'absence ou de l'insuffisance des pères); elle préfère brûler les étapes par une expérience sexuelle immédiate, directe; elle veut sortir de l'adolescence le plus vite possible et passer d'un coup à l'âge adulte; en se donnant de cette façon, elle évalue sa valeur (l'argent qu'elle compte mais ne dépense pas); avec un inconnu, elle peut se permettre une certaine sorte de plaisir difficilement qualifiable; le romantisme qu'elle ne peut pas obtenir dans la vie réelle, elle le trouve là; elle ne savait pas où diriger son désir, elle lui trouve un objet à la hauteur (par la transgression, par l'âge des hommes); ou encore, comme le dit un critique, "Elle se prostitue parce qu'elle se prostitue, point-barre".
  -  Pourquoi Isabelle semble-t-elle si froide, indifférente, dépourvue d'émotion? Elle ne peut s'identifier ni à sa mère, ni à son père, ni à son beau-père, qui sont pour elle des étrangers; son père ne s'occupe pas d'elle, elle n'a jamais eu de contact charnel avec qui que ce soit; c'est l'impact des modèles sexuels d'aujourd'hui, de pure consommation, pour une génération née avec l'Internet; personnalité féminine narcissique bien connue des psychologues et des psychanalystes, plus particulièrement chez les belles femmes; elle a toujours eu tout ce qu'elle voulait, elle n'a rien à désirer, etc... Sur ce point aussi, beaucoup de réponses, et aucune.
L'intérêt du film, c'est que ce qui est opaque pour nous et le personnage de sa mère, l'est aussi pour elle. Il faut qu'elle trouve son chemin dans cette opacité. Certains stéréotypes peuvent l'aider (par exemple le stéréotype de la-jeune-femme-qui-se-prostitue-volontairement), mais personne ne le fera à sa place.

3. Si aucune explication logique, aucune justification psychologique ou sociologique ne convient, c'est qu'il y a autre chose. Ce qui est en jeu, c'est la singularité d'Isabelle. En choisissant comme pseudonyme le prénom de sa grand'mère, Léa, elle reste inscrite dans sa généalogie, ce qui lui permet de prendre ses distances (voire de rompre) avec ses parents biologiques. Elle gagne ainsi sa liberté, et peut se confronter avec ce qui compte vraiment pour elle : quelque chose d'enfoui, une crypte dont elle ignore tout. Elle ne peut pas entrer en relation avec ce domaine cryptique par le raisonnement, mais seulement par l'acte. Elle agit donc, sans savoir ce qu'elle fait, et par son acte (performatif), elle peut commencer à se trouver une place. Rien dans ce processus n'est conscient, tout est gouverné par des mécanismes inconnus. L'enjeu est de se situer dans une identité sexuelle incertaine. On touche là à l'une des différences entre les rôles masculins et féminins. Alors que tous les garçons ont la même sexualité (phallique), chaque fille a une sexualité différente, encryptée, qu'elle doit découvrir. Il n'y a pour cela aucune recette, aucun critère défini à l'avance. Isabelle/Léa avance courageusement dans ce territoire dangereux, non balisé. On ne parlera pas ici nécessairement de sexualité féminie, mais de sexualité générale, car elle découvre aussi la sexualité des hommes (cette découverte est pour elle une sorte de plaisir - même s'il faut après, quand elle rentre chez elle, qu'elle prenne une douche). Le résultat ne se dit pas par la parole, mais quelque chose est arrivé. On voit bien qu'elle pourra vivre - sans être tenue par les obligations de son âge ni de son milieu.

Du droit à la philosophie (Jacques Derrida, 1990)

On trouve dans ce gros volume de plus de 660 pages la chronique de l'"engagement" de Jacques Derrida, de son "militantisme" dans une période d'une dizaine d'années, de 1974 à 1984, autour de l'université, de l'enseignement et de la philosophie. Revenant sur cette période de "lutte" dans le cadre du Groupe de recherches sur l'enseignement philosophique (Greph, créé en 1974) et pour la création du Collège international de philosophie (Ciph, créé en 1983), il a écrit en juillet-août 1990 une introduction intitulée Privilèges, plus théorique, plus conceptuelle et aussi plus radicale. Les motifs se déplacent, mais l'affirmation selon laquelle la déconstruction ne vise pas seulement le discours, mais aussi la transformation des institutions, reste intacte. Dans les textes ultérieurs sur l'université (DPPVC, LUSC), l'accent se déplacera insensiblement du conditionné à l'inconditionnel, sans renoncer à l'orientation initiale.

Qu'est-ce que l'université? Qu'est-ce que la philosophie? Qu'est-ce que la raison? On ne peut s'engager sur le terrain du droit à la philosophie sans se poser au moins ces trois questions, métaphysiques par la forme, mais incontournables. On trouvera une présentation de la réponse derridienne dans les trois articles du vocabulaire idixien, université, philosophie, raison. Mais c'est ici l'articulation qui importe, dans le mouvement de la déconstruction. Depuis Kant, l'université repose sur le principe de raison. C'est ce principe ("Rien n'est sans raison et nul effet sans cause") qui justifie sa puissance et son autonomie, et c'est aussi ce principe qui justifie que la Faculté de philosophie devrait (toujours selon Kant) bénéficier d'un privilège : l'absence de censure, car on ne peut pas censurer la raison [ou il ne faut pas, dans l'intérêt des pouvoirs]. Mais depuis Kant, les choses ont changé. Les technosciences, qui transforment à la fois le savoir et le monde, tendent à devenir la seule raison d'être de l'université [elle aussi fondée sur la calculabilité, le principe de raison]. La recherche "fondamentale", ou désintéressée, est absorbée par la recherche finalisée. On parle de "crise" de la philosophie, mais cette "crise" ne se distingue pas de son projet. Si elle veut rester dans l'université, elle doit accepter un compromis. D'un côté, se prêter à l'évaluation, à l'habilitation de ses chercheurs, car ils se situent eux aussi dans la tradition des Lumières. D'un autre côté, refuser de se laisser déterminer par les technosciences, aller le plus loin possible dans l'interrogation sur l'essence de la raison - fût-ce dans un clin d'oeil, un battement de paupières. Il ne peut y avoir de philosophie sans responsabilité.

On retrouve ce compromis permanent, cette attitude double, dans tout le rapport de Derrida à l'université, la philosophie, la raison.
     - D'une part, il n'y a ni institution (quelle qu'elle soit), ni raison sans censure. Même sans aucune interdiction explicite ni recours à la force, il suffit qu'une institution choisisse, justifie ses choix, instaure des délimitations, des schèmes, des définitions, pour qu'il y ait censure ou effet de censure, par des mécanismes indirects de plus en plus fréquents aujourd'hui bien que, dans le même mouvement, des contre-forces permettent à la chose interdite de se dire ou de se déchiffrer.
     - D'autre part, la philosophie ne se connaît d'elle-même aucune limite. Elle peut poser n'importe quelle question à propos d'elle-même ou de n'importe quel champ. En affirmant de l'inconditionnel, de l'intraitable, du non-négociable, elle déborde toute institution, ignore tout effet de censure, se retire des architectoniques qu'elle avait elle-même proposées, se pose comme hyperbolique et hypersymbolique. Nul ne peut se l'approprier. Affirmer la philosophie, c'est exiger, malgré les paradoxes liés au concept des Droits de l'homme, les difficultés d'accès aux langages spécialisés et l'incertitude du contenu, un droit à la philosophie, c'est rejeter toute soumission à l'Etat et aux forces du marché, même si une telle position de principe est contradictoire et complexe à mettre en oeuvre.

La position derridienne à l'égard de la philosophie est toujours ambivalente. Le penseur de la déconstruction est à la fois :
     - celui qui, comme corps enseignant anonyme (qui efface la différence sexuelle), dit "Oui" à la philosophie, fait valoir son héritage, sa compétence, son savoir, sa langue, son autorité légitime en liaison avec les autres pouvoirs : l'Etat, les médias, l'édition, etc... Sous cet angle, il construit des concepts, donne des titres, se pose en maître qui dévoile une vérité, domine la scène et la hante.
     - et celui qui accorde la priorité au non-légitimé, dénonce le phallogocentrisme à la racine de la philosophie, refuse les cloisonnements et les compétences réservées, ne cesse d'analyser le lieu où il enseigne - qui n'est jamais neutre, s'oblige à en penser les antinomies. Sous cet angle, il ne peut occuper la place d'un maître de vérité. Il se retire, n'est nulle part, n'a pas d'horizon, doute à tout instant de son savoir, privilégie les frayages non légitimés, n'hésite pas à employer les mots abusivement en-dehors de leur sens accrédité. Sa tâche, sa responsabilité minimale, c'est de rendre aussi claire que possible la responsabilité qu'il engage. Cela ne peut se faire que dans son idiome, car s'il y avait une langue universelle de la philosophie, elle ne pourrait qu'ignorer la singularité de cet engagement.
En définitive, Jacques Derrida n'est pas un militant, à peine un philosophe [malgré le savoir prodigieux qu'il est capable de déployer dans ce domaine]. La pensée traditionnelle étant incapable d'interpréter le monde d'aujourd'hui, il propose un dispositif stratégique ouvert, une pensée à la fois rigoureuse, fondée sur un ensemble de règles, performative, et aussi indéterminée, aventureuse, tournée vers un à-venir non défini à l'avance. Son modèle n'est pas la connaissance, mais la traduction, une traductibilité illimitée, générale. C'est pourquoi, dans l'unique circonstance où il s'est posé comme "programmateur" d'une institution, il a proposé comme thème principal des quatre premières années du Collège International de philosophie la destination.

On ne paie jamais pour ses propres fautes, mais pour celles d'un autre (Shozukai, film de Kiyoshi Kurosawa, 2012)

Au début du film, on voit une scène dont on pourrait croire, dans la logique de la narration, que c'est la scène primitive du film, celle à laquelle tout se rapporte, la scène qui serait la cause de tous les événements à venir. Mais peu à peu on se rend compte que cette scène, aussi terrible et réelle soit-elle (la scène du meurtre de la petite Emili par un inconnu), fonctionne comme une sorte de souvenir-écran d'une scène plus ancienne, laquelle inverse toute la chaîne faute - culpabilité - châtiment.
  - première scène (dans l'ordre du film) : la petite Emili est assassinée en présence de ses quatre copines âgées de 10 ans. Sa mère Asako apparaît comme la victime. Les fillettes ne sont pas intervenues; elles sont incapables de se souvenir du visage du meurtrier. Asako exige des quatre filles une compensation (pénitence, en japonais shozukai, sorte de dette morale qui implique de se punir soi-même). Elles accordent implicitement leur promesse.
-   seconde scène (la scène secrète qu'on ne découvre qu'à la fin du film, qui se passe 10 ans avant la première, c'est-à-dire au moment de la naissance des 5 filles) : Asako assiste au suicide de sa rivale Akié, sans intervenir (elle non plus); on comprend que cet acte de jalousie est à l'origine de toute la chaîne. C'est elle la coupable, elle qui normalement devrait offrir une compensation à la véritable victime, l'amoureux d'Akié, Janthô.
  - mais il faut compter avec trois retournements spectaculaires typiques du cinéma aujourd'hui : (1) le meurtrier d'Emili n'est autre que Janthô, qui a voulu se venger d'Asako (2) Janthô est aussi le père d'Emili, ce qu'Asako lui avait toujours caché (3) apprenant cela [il a été père, et il a tué sa propre fille], Janthô se suicide.
  - puis viennent les effets, sur autrui, d'un double secret.

Temps I : naissance des cinq filles Sae, Maki, Akiko, Yuka et Emili.
Temps II (an 10) : meurtre d'Emili.
Temps III (an 25) : les quatre filles, âgées de 25 ans, doivent payer pour les crimes de deux personnes (Asako et Janthô) avec lesquelles elles n'ont aucun lien direct. Sae se marie avec un pervers qu'elle assassine; Maki se fait tuer par un autre pervers qui avait voulu s'en prendre à des enfants; Akiko, qui se prend pour un ours, tue son propre frère au moment où il va violer une petite fille; Yuka détruit le couple que sa soeur forme avec un policier dont elle est amoureuse.
Temps IV : Asako reste seule. C'est elle la coupable de cette chaîne de crimes et d'horreurs. Elle se rend à la police, elle raconte tout; mais la police ne voit pas de lien direct, elle refuse de l'inculper. Asako reste seule, sa fille assassinée, sa copine de jeunesse et son premier amant suicidés, son couple défait. Sa détresse, c'est que la société ne prenne pas en charge sa punition.

Morale de l'histoire.
La vie des cinq fillettes est détruite. Aucune d'entre elles n'est responsable de la scène primitive; aucune n'en sera jamais informée. Elles payent pour un acte auquel elles n'ont eu aucune part, et qu'elles ignorent. Pourtant, sont-elles innocentes? Non. Chacune d'entre elles a, aussi, commis un acte détestable, y compris Emili (en subtilisant une lettre que sa mère dissimulait, c'est elle qui a contribué involontairement à informer Janthô des causes de la mort d'Akié, sous cet angle on peut dire qu'elle a provoqué son propre assassinat). C'est ainsi qu'un secret inavouable, refoulé, exerce sa hantise, selon un mécanisme que Nicolas Abraham et Maria Torok avaient naguère décrit. Et l'on peut deviner que le secret des quatre filles survivantes produira des effets aux générations suivantes, sur des personnes qui ignoreront totalement la chaîne de la transmission.

L'homme révolté (Albert Camus, 1951)

1. L'absurde est l'équivalent, sur le plan de l'existence, du doute méthodique : il laisse dans l'impasse, dans le déchirement de la vie. Vers 1950, Camus reprend dans L'Homme révolté la méditation qu'il a entamée vers 1936 avec Le Mythe de Sisyphe. Entre-temps, il y a eu la seconde guerre mondiale et ses massacres. Devant un sentiment aussi insaisissable que l'absurde, il s'interrogeait sur le suicide; à présent, devant les idéologies, il s'interroge sur le meurtre. S'il n'y a plus de sens ni de valeur, si tout est possible et si rien n'a d'importance, si rien n'est ni vrai ni faux, ni bon ni mauvais, alors la vie humaine n'est plus qu'un enjeu, le monde n'est plus partagé en justes et injustes, mais en maîtres et esclaves.
Mais l'analyse absurde n'est pas indifférente à l'acte de tuer. Pour s'exposer à "la confrontation désespérée entre l'interrogation humaine et le silence du monde", il faut une conscience vivante. Le nihilisme absolu, indifférent à la vie, culmine dans le suicide collectif qui veut entraîner tout un monde avec lui dans la destruction (comme les suicides hitlériens de 1945). Au contraire, le suicide solitaire ne se connaît aucun droit sur la vie des autres.
L'absurde de Camus ne conduit ni au suicide, ni au meurtre. C'est un passage vécu, un point de départ, une liberté. Vivant sur la contradiction, il ne peut pas conduire au passage à l'acte. L'absurdité parfaite serait muette; mais l'absurdité de Camus s'exprime. Comme règle de vie, elle n'est pas complaisante, mais exigeante. Elle ne renonce pas. Ce n'est pas une émotion désespérée, c'est un cri auquel on peut répondre par la conscience, la révolte ou encore mieux : la création. Même Sisyphe, pris dans une tâche absurde, a pu choisir de la mépriser et de ne souvenir que de la joie.
2. La seule tâche qui vaille, c'est d'exprimer, chacun à sa place, par la création, par nos oeuvres et nos actes, la plus haute révolte.

Les grands réformateurs et révolutionnaires ont été hostiles à l'art : Platon, Rousseau, Saint-Just, l'idéologie allemande, la Russie révolutionnaire et Marx lui-même. Cette position traduit la lutte de la révolution contre la révolte. La révolte, comme l'art, est fabricatrice d'univers. Elle refait le monde dans un besoin de cohérence et d'unité. Mais l'artiste doit concilier l'exaltation du réel avec une force de refus. Il ne consent à une part de réel que pour en nier une autre. Ecrire, c'est choisir; peindre, c'est cadrer. La création suppose une tension ininterrompue entre la forme et la matière, l'histoire et les valeurs, la protestation et l'impossible mise en forme, le désespoir et la mesure. Le génie est une révolte qui a créé sa mesure, écrit Camus. On ne peut affirmer à la fois la totalité immédiate du monde et l'exigence de la création. Pour construire l'unité d'un style, il faut à la fois utiliser le réel et le transfigurer. Le révolté doit refuser à la fois la fureur du néant et le consentement à la totalité.

Le révolté est ambigu. Il dit à la fois non et oui, il peut être dandy, surréaliste, se référer au Dieu de l'Ancien Testament, exalter un système totalitaire (comme Sade) ou exiger la justice. Son esthétique comme sa morale restent conventionnels, il ne crée pas un monde.

C'est encore pire pour la révolution. Chaque fois qu'elle tue un artiste, elle s'exténue un peu plus. Chaque fois qu'elle ignore la nature et la beauté, elle s'éloigne de la justice. Les moyens de l'indignation, de l'honneur, sont impuissants face au nihilisme et au meurtre. Il faut, dans ces conditions, garder intact le principe de révolte (y compris le cas échéant contre la révolution elle-même). Dans son mouvement de rébellion, il faut au révolté l'affirmation d'une limite : préserver l'existence et la dignité des autres hommes en même temps que la sienne propre, ne pas dépasser la borne où la révolte se change en son contraire (le consentement à l'humiliation d'autrui, l'irresponsabilité), ne pas rétrograder vers l'indifférence, ne pas laisser s'installer la démesure qui pourrait reconduire au pire. Entre ces éléments contradictoires, il ne peut y avoir ni synthèse, ni compromis. Le révolté vise une résolution féconde dans une création : celle de l'artiste et aussi celle de l'ouvrier. Sans la paix, une telle résolution est impossible. Sur les oeuvres de chacun, une entente peut s'établir.

Prénom de Benjamin, second texte du livre "Force de loi" (Jacques Derrida, publié en 1994)

  On trouvera sur cette page une analyse globale du livre "Force de loi". Le texte ci-après ne concerne que le second texte du livre.

  Lors du colloque d'octobre 1989, Jacques Derrida n'a pas lu lui-même ce texte, mais il a tenu à le faire lire par un tiers, Saul Friedlander, quelques mois plus tard, comme pour insister sur le fait que les deux textes de Force de loi étaient inséparables. Le premier porte un titre général, Du droit à la justice, tandis que le second porte un titre singulier, Prénom de Benjamin. Ce prénom est Walter, qu'on retrouve dans les mots allemands violence (Gewalt) et souverain (waltende). En 1921, Walter Benjamin a écrit un texte dont le titre est "Critique de la violence" (Zur Kritik der Gewalt). Son prénom se trouve dans ce titre; et il se trouve aussi deux fois dans la dernière phrase énigmatique du texte : La violence divine, qui est insigne et sceau, non point jamais moyen d'exécution sacrée, peut être appelée souveraine. Selon Derrida, c'est un texte étrange, déroutant, inquiétant, aporétique, qui ne propose une série de distinctions que pour les déconstruire immédiatement, et finit par succomber à la tentation de faire appel à une justice ininterprétable, la justice divine. Il y aurait un rapport entre cette signature, d'un prénom que Benjamin a reçu de l'autre, du tout autre (comme pour toute nomination) et l'affirmation selon laquelle la justice ne peut pas être rendue par le droit positif (qui est toujours corrompu), mais seulement depuis un lieu autre [qu'on peut appeler Dieu].

  Donc, Walter Benjamin introduit une série de distinctions : entre moyens et fins, entre droit naturel et droit positif, entre droit et justice, entre violence fondatrice et conservatrice, entre violence mythique et divine. Mais quelque chose, une sorte de contamination [la différance] fait que ces distinctions ne tiennent pas. Ce texte est exemplaire, selon Derrida, car il fait de lui-même l'expérience de la déconstruction. C'est un texte qui s'affecte, s'auto-affecte, s'auto-hétéro-affecte, sans s'achever. Il se présente comme une ruine, une blessure ouverte. Ainsi la violence fondatrice qui institue la loi par un acte arbitraire, une décision exceptionnelle, tautologique, devrait-elle s'opposer à la violence conservatrice qui s'appuie sur le droit institué; mais dans la police cette institution vacille, l'acte violent initial est réitéré. La même force qui voudrait préserver l'Etat contribue à re-fonder un autre Etat. On retrouve cette corruption dans le droit de grève ou le droit de la guerre. Le paradoxe de la loi, c'est que la violence hors la loi se déploie à l'intérieur même du droit. La violence fondatrice (terrifiante, indéchiffrable) reste injustifiable, sauf par un droit futur, à venir, dont on ne peut savoir à l'avance s'il réussira; en fonction de ce qui arrivera après-coup, l'origine sera altérée - et éventuellement légitimée.

  La violence du droit, qui se manifeste souvent comme brutalité, pouvoir, dictature, est selon Derrida spectrale (gespenstische) ou spirituelle (geistig), deux mots qui se trouvent dans le texte de Benjamin. Ce qui s'accorde avec l'autorité, la souveraineté (des décisions, ordres, prescriptions), relève d'une mystique qui fait oublier la violence, une amnésie qu'on retrouve aussi chez Heidegger. Sous cet angle la distinction entre violence mythologique et violence divine ne tient pas. A cette violence légale s'oppose une justice sans droit, incalculable pour l'homme avec les moyens de la raison. Cette justice-là ne peut faire l'objet de règles générales. Elle ne vaut que pour une situation singulière, un individu, un peuple, une langue, une histoire. Elle est indécidable, inconnaissable, incalculable et pourtant elle seule peut faire l'objet d'une décision politique qui ouvrirait une ère nouvelle. En ce point, où Walter Benjamin rejoint la tradition judaïque, Jacques Derrida ouvre un questionnement. D'un côté, il reconnaît (et revendique) sa proximité avec ce Dieu souverain qui signe en secret d'un sceau indéchiffrable. Mais d'un autre côté, le texte de Benjamin lui semble par certains aspects redoutable, insupportable, inacceptable.

  Selon Benjamin, puisque le droit et la justice sont inconciliables, il faut choisir entre l'un et l'autre - et il choisit la justice contre le droit. Selon Derrida, s'il y a une fatalité, c'est celle du compromis entre ces ordres hétérogènes. Il faut obéir à la fois à la loi de la représentation (la raison, le calculable) et à la loi qui soustrait l'unique à toute représentation (incalculable). En privilégiant une justice divine qui se situerait au-dessus de la raison, Benjamin ouvre la voie à une logique que Derrida rejette absolument, celle qui, devant un événement sans nom comme la "solution finale" des nazis, conduirait au renoncement à toute explication rationnelle, mettrait en avant l'action d'une "justice divine" ininterprétable et injustifiable.

  Quand Derrida en vient à dénoncer une complicité discursive entre Walter Benjamin, Heidegger, Carl Schmitt et les nazis, on peut avoir du mal à le suivre. Pourquoi attend-il la page 145 de ce texte très dense pour procéder à cette dénonciation, après avoir montré sur 145 pages à quel point son concept de droit et de justice était proche de celui de Benjamin? Pourquoi dénoncer une thèse inventée de toutes pièces (Benjamin parlant fictivement en 1921 d'un événement, la "solution finale", intervenu en 1942, presque deux ans après son suicide), après avoir démontré dans le détail que ce texte déconstructif ne figeait aucune opposition établie, pas même les siennes? Tout se passe comme si Jacques Derrida avait voulu atténuer la radicalité d'une construction théorique dont, au fond, il partage l'essentiel. Penser le nazisme depuis son autre (la possibilité de la singularité, de la signature et du nom), reconnaître qu'aucun humanisme ne peut se mesurer à la Shoah, conduirait à développer des concepts purs [à la façon de l'hospitalité, du don ou du pardon] détachés de tout engagement concret. Or sur ce point (comme sur quelques autres), il faut rester engagé dans le combat politique, c'est-à-dire dans les rapports de force dont le but n'est pas la destruction du droit au nom de la justice (qu'appelle Benjamin), mais son changement. Mais si l'on suit la démonstration derridienne, le changement du droit [comme sa conservation] n'implique-t-il pas aussi, nécessairement, sa refondation? Sur cette question extraordinairement sensible [la "solution finale"], le principal reproche qu'on puisse faire à Benjamin, c'est d'avoir, par anticipation, tenu jusqu'au bout le fil de l'indécidabilité, du paradoxe et de l'aporie.

"Tubes", La philosophie dans le juke-box (Peter Szendy, 2008

  On peut résumer ce texte court mais dense par la formulation suivante :  L'inouï du "tube", c'est qu'il noue le singulier et le banal, l'unique et le cliché, l'incomparable et l'interchangeable, la psyché et le marché.  

  Qu'est-ce qui fait que nous puissions être hantés, obsédés par une chanson, même si nous ne l'aimons pas, même si nous la ressentons comme un virus et un parasite? Comment se fait-il que nous ne puissions pas nous empêcher de l'entendre, de la ressasser dans notre for intérieur? Selon Peter Szendy, il faut pour cela que le "tube" soit à la fois suffisamment banal pour parler à tout le monde, et aussi suffisamment singulier pour que chacun puisse y reconnaître une scène familière. Il devient alors une sorte de fétiche, d'objet autonome. En parlant d'elle-même, la chanson nous entraîne dans un cercle auto-interprétatif et auto-désirant, une quête qui a, pour chacun d'entre nous, à la fois un goût de répétition (le lieu commun, le poncif, la rengaine) et la saveur de la première fois. Elle nous invite à rentrer dans un univers à la fois stable, stagnant (le refrain), absolument quelconque, où toute nouveauté semble impossible, en y éprouvant la possibilité d'une reprise singulière, extraordinaire, d'une irruption qui est aussi une interruption de la vie courante, un accès au plus caché de soi. Dans cette expérience possible/impossible, chacun retrouve solitairement ce qu'il gardait de plus secret.

  Cette "logique des tubes" est aussi à l'oeuvre au cinéma, soit parce que des "tubes" y sont intégrés, comme dans On connaît la chanson d'Alain Resnais, soit parce que la structure même du film est celle du "tube". Lorsque par exemple M. le Maudit (Fritz Lang, 1931) fredonne Dans l'antre du roi de la montagne (Peer Gynt, musique d'Edvard Grieg) à chaque fois qu'il commet un meurtre, c'est le signe d'une compulsion, d'une perte de contrôle à laquelle il ne peut résister. Ce fétichisme du "tube", Alfred Hitchcock le porte à son comble dans plusieurs films (Trente-neuf marches, L'Ombre d'un doute, Une femme disparaît) où il le transforme en véhicule télépathique, en moteur ou déclencheur d'aveux, d'affections à distance, d'anamnèses ou de refoulements.

Discours sur la légitimation actuelle de l'artiste (Paul Audi, 2012)

On trouve dans ce remarquable petit texte rédigé sur la base d'une communication prononcée en novembre 2010, deux thèses distinctes et contradictoires.

A/ Quoiqu'en disent les artistes, il leur est impossible de se légitimer eux-mêmes en tant qu'artistes. Seule une instance extérieure, l"art-et-la-culture" (c'est-à-dire l'ensemble des systèmes médiatiques et institutionnels qui encadrent la fonction sociale de l'artiste) peut leur apporter cette légitimation.
  Toutes les définitions de l'artiste conduisent au même type de circularité. D'une part, l'artiste se veut souverain, autonome, il ne peut s'autoriser que de lui-même; d'autre part, il faut qu'une instance le légitime, et aucune autre instance que l'art et la culture ne possède une légitimité suffisante pour cela. Cette circularité ne doit pas étonner, car c'est celle du principe d'autorité lui-même. "L'autorisation autorise l'autorité", dit Jean-François Lyotard. De la même façon, l'"art et la culture" édictent la norme qui les autorisent eux-mêmes, dans leur pleine souveraineté, à édicter la norme. Il en résulte d'une part l'artiste, qui ne peut s'imposer sur la scène que par un acte violent, performatif et normatif, et d'autre part l'oeuvre d'art, syntagme lui-même circulaire.
  Depuis que les règles du métier ont perdu la capacité de définir le peintre ou le sculpteur (vers 1802, quand Schelling a publié la Philosophie de l'Identité, peu d'années après que le mot "artiste" ne soit entré en France dans le langage officiel), ce n'est plus la teneur de l'art qui compte, mais la subjectivité individuelle de l'artiste, son originalité et sa singularité. Mais qui juge de cette subjectivité? L'"art et la culture", cette instance qui déborde l'idée romantique de l'art.
  Pour s'affranchir de toute instance extérieure, l'artiste doit s'affirmer lui-même, se légitimer soit par son style de vie (Beuys), soit par sa puissance créatrice ou performative. Par cet acte, il devient artiste et aussi, selon Marcel Duchamp, anartiste. Le préfice "an", apparemment privatif, précède ironiquement mais vigoureusement la ferme revendication du statut d'artiste. Qui peut garantir le succès de cette opération quasi-démiurgique, "Ceci est de l'art"? Personne. Ou plutôt : seule une instance collective et impersonnelle, l'"art-et-la-culture", détient ce pouvoir de reconnaissance - qu'elle peut accorder ou retirer à tout moment. Dans chaque oeuvre, le concept de l'art est ainsi mis en relief, en abyme et en crise. Chaque fois l'artiste pose la question de l'essence de l'art, qui reste toujours indécidable.
  Le paradoxe atteint son comble quand l'"anartiste" qui prétend dénoncer le système de l'art, multiplie les compromissions qu'il fait mine de réprouver. Son autonomie d'artiste dénonciateur n'est alors que le moyen par lequel il se soumet sans limite aux règles de l'art-et-la-culture.

B/ Il existe pourtant un critère qui qualifie l'artiste comme tel : sa responsabilité. S'il arrive à répondre de son activité créatrice, sur les plans éthique, esthétique et politique, alors il peut trouver en lui-même sa légitimité.
  Qu'est-ce qui peut, aujourd'hui, légitimer la qualification d'artiste? Comment peut-on à la fois soutenir que l'art est autonome, ne dépend que de lui-même, et exiger une reconnaissance de la part d'une instance collective et impersonnelle, l'"art-et-la-culture"? Les "artistes" inventent différentes stratégies pour répondre à cette question impossible mais, quelles que soient leurs dénonciations, leurs indignations et leurs critiques, ils ne peuvent pas éviter de se soumettre aux règles du jeu de l'industrie culturelle ou de la société du Spectacle. Désormais les révoltes les plus audacieuses fusionnent avec le conformisme le plus plat. Plus aucune différence ne sépare le scandaleux du conventionnel.
  Mais alors que faire? Si la critique participe du système de la Culture, "existe-t-il un critère qui puisse jouer le rôle d'instance non critique de légitimation"? demande Paul Audi. Peut-on trouver un principe indépendant de toute hiérarchie de l'art, de tout système de valeurs? La responsabilité de l'artiste a cette particularité d'être à la fois esthétique et éthique, d'être esth/éthique. Elle ne vient pas de l'extérieur, mais de l'artiste lui-même. Il ne prétend pas à la reconnaissance, mais se montre seulement soucieux de répondre de ce qu'il exige de soi : son acte créateur. Le commandement éthique de cet artiste d'un nouveau genre ne le conduit pas à trouver une voie nouvelle pour l'avenir de l'art, mais une possibilité nouvelle pour la vie. En faisant oeuvre, il donne à la vie en tant que telle plus de vie encore, plus de puissance, plus de survie.

  Défendre le principe de la création n'est pas seulement un acte éthique et esthétique, c'est aussi un acte politique.