Sur le langage en général et sur le langage humain (texte de Walter Benjamin, 1916)

Analyser ce texte dense, subtil et complexe, tenter de le présenter sous forme de propositions, est une entreprise particulièrement risquée. C'est pourtant ce qu'on a essayé de faire dans l'Orloeuvre sous le titre : L'essence linguistique de l'homme consiste en ce qu'il nomme les choses.

En voici le résumé.

Dans son langage, l'homme communique sa propre essence spirituelle. Nous ne connaissons pas qu'un seul langage (car il y en a beaucoup, dans la nature animée ou inanimée), mais nous ne connaissons qu'un seul langage qui nomme les choses, celui de l'homme. En nommant par exemple la lampe, la montagne ou le renard, l'homme se communique lui-même. Les mots ne lui servent pas à désigner ces choses, mais à communiquer avec d'autres hommes. Autrement dit l'essence des choses ne se communique pas par les noms, mais dans les noms. Il n'y a pas un moyen (le mot), un objet (la chose) et un destinataire, il y a une essence spirituelle de l'homme qui, dans le nom, se communique à Dieu.

Si le nom est la plus intime essence du langage, c'est parce que le langage se communique en lui. Le nom résume en lui la totalité du langage. Par le nom, l'homme peut atteindre à la connaissance des choses, à condition qu'il n'en fasse pas un signe ou un jugement répétitif. Dans l'histoire biblique du jardin d'Eden, le langage du serpent est anonyme. Eve et Adam, en croyant accéder à la connaissance, ont choisi le langage impersonnel. Leur faute a été de renoncer au verbe créateur. Les hommes de la tour de Babel ont continué dans la même direction. Ils ont renoncé à nommer les choses. Mais ce n'est pas une fatalité. Bien que la création divine soit achevée, le langage parle encore. La nomination [créative], qui est le pur langage, n'est pas finie. Dieu crée par le Verbe, mais ce langage dont il s'est servi, il le laisse ensuite à l'homme, qui à son tour peut nommer sa compagne.

L'homme est le locuteur du langage, celui qui dénomme. Interpeller, c'est parler dans le nom. D'une part, la nature, laissée à elle-même, est muette et sans nom; d'autre part le langage comme tel est sans contenu, tout entier linguistique, universel, parfait. Il ne communique que sa propre essence. Pour révéler l'essence linguistique des choses - qui ne diffère pas de leur essence spirituelle -, il faut passer du muet au parlant, c'est-à-dire traduire. C'est la tâche du langage humain.

Déplier Ponge - Entretien avec Gérard Farasse (Jacques Derrida, 1992, réédité en 2005)

En 1975, Jacques Derrida a prononcé une conférence sur Ponge, qui a été publiée sous le titre Signéponge. Les 12 novembre et 21 décembre 1991, Gérard Farasse l'a interrogé sur ce texte. Les réponses ont été improvisées, puis les entretiens publiés dans la Revue des Sciences Humaines du 4ème trimestre 1992 (n°228). Ils ont été réédités sous forme de livre en 2005, sous le titre "Déplier Ponge".

- p7 : Au lecteur (Gérard Farasse).

- p11 : Entretien divisé en 19 points successifs.

- p113 : Répliques (Gérard Farasse).

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Avec une mémoire apparemment sans faille, Jacques Derrida reprend les thèmes abordés en 1975. Il n'explique pas Ponge, il le déplie. Il précise certains points sur la signature, l'oeuvre, l'éthique, l'événement, le référent.

Ulysse gramophone, Deux mots pour Joyce, livre publié par Jacques Derrida en 1987

Sur cette page, on trouvera l'analyse de ce texte et la liste des propositions reprises dans l'Orloeuvre. Il comprend deux textes :

- Deux mots pour Joyce - Transcription d'un discours improvisé le 15 novembre 1982 au Centre Georges Pompidou dans le cadre de la Revue Parlée. Ce discours a été enregistré, transcrit et d'abord publié en anglais sous le titre Post-Structuralist Joyce (Cambridge University Press) puis en français dans L'Herne 50 (1985).

- Ulysse gramophone, ouï-dire de Joyce - Discours prononcé à l'ouverture du James Joyce International Symposium le 12 juin 1984 à Francfort. D'abord publié dans Genèse de Babel (Ed Claude Jacquet, CNRS, 1985). Le texte n'est pas daté du 12 juin, mais du 11 mai 1984, un jour où J.D. cherchait des cartes postales dans un hôtel de Tokyo.

Ces deux textes, dit Jacques Derrida dans son introduction, ne peuvent être détachés des circonstances de leur énonciation. Il s'agit dans les deux cas d'une situation de parole : une voix qui résonne dans un certain présent et qu'on ne peut détacher de ce présent. Il n'a pas voulu en effacer les indices. Pourtant, sa voix enregistrée au magnétophone (gramophone) ne s'est pas auto-détruite ou consumée sur place. Elle est devenue une marque qui reste, qui s'adresse à l'autre, qui s'auto-affecte.

Jacques Derrida aborde la question du oui à partir des textes de James Joyce (Ulysse et Finnegans wake). Dans cette formidable machine d'écriture, tous les discours, toutes les langues, tous les savoirs se déploient, se combinent et se recombinent. Il y a de quoi faire travailler les commentateurs et les experts pendant des siècles. Mais encore faudrait-il que le déchiffrement soit possible. Or dès le départ, l'oeuvre ménage l'effraction qui la rend illisible. Aucune compétence ne peut en rendre compte. L'acquiescement qu'elle déclenche est ambigu. Elle laisse un reste immaîtrisable, un oui-rire.

Présentée dans plus d'une langue, babélienne et intraduisible, l'oeuvre de Joyce est marquée par la "gramophonisation" moderne. On y trouve des appels téléphoniques, des lettres sans réponse, des pseudo-monologues où l'on s'adresse à l'autre, dont le dernier, celui de Molly, se termine par un oui primaire, originel : YES. Dire oui, c'est s'engager auprès de l'autre, mais c'est aussi s'exposer à un autre oui qui peut ruiner le premier.

L'oeuvre invite à un effort de traduction infini, mais qui ne peut qu'échouer (car l'idiome du lecteur ne sera jamais celui du texte). Pourtant le lecteur est marqué, endetté, débordé, et aussi transformé, qu'il réussisse ou non à lire.

Son contenu essentiel, ce qui fait événement, c'est que l'oeuvre est inaudible, imprononçable, irrésumable. Son signataire appelle un "oui" plus vieux que le savoir. Il promet l'arrivée d'Elie, le prophète imprévisible, il signe et contresigne le nom de Dieu. Mais là aussi, il ruse. Le commencement qu'il déclare, il le déconstruit aussitôt. Avec la confusion babélienne, c'est la différance et l'espacement qui s'inscrivent.

Homo sacer, de Giorgio Agamben (texte paru en français en 1997)

Nous reprenons ci-après le résumé de ce livre qui est au coeur de la pensée de Giorgio Agamben (voir aussi cette page de l'Orloeuvre). L'auteur y analyse les sources du droit et du pouvoir souverain.

A l'origine de l'ordre juridico-politique en Occident est la relation d'exception. Par cette relation, la vie (externe) peut être capturée par le droit (interne). Comme l'explique Carl Schmitt, le souverain a pour fonction de prendre les décisions dans les situations exceptionnelles. Le norme ne peut être instaurée que par la violence, dans les situations désignées comme états d'exception, où le souverain, comme dans l'état de nature, se situe en un point d'indifférence, ni intérieur, ni extérieur.

Quand le souverain édicte la loi, seule compte sa forme pure. Elle entre en vigueur directement, sans qu'aucune justification ni signification ne soient nécessaires.

A l'autre extrême, dans une relation d'exception analogue, se situe le ban, qui garde la mémoire de l'exclusion originaire illustrée par l'homo sacer de la Rome archaïque. L'homo sacer faisait l'objet d'une double exclusion : de la justice humaine et de la justice divine. La symétrie entre son statut et celui du souverain explique l'ambivalence de la notion de "sacré" dans les sociétés traditionnelles.

"Ban" est un mot paradoxal qui désigne à la fois l'exclusion de la communauté (comme dans ban-lieue) et l'enseigne du souverain (la bannière). Le sujet y est considéré comme vie nue, simple corps biopolitique.

La modernité commence quand l'espèce et l'individu, définis par leur naissance en tant que simples corps vivants, deviennent l'enjeu des stratégies politiques. Cela vaut pour les Etats démocratiques comme pour les Etats totalitaires. Dans un cas, on a la gestion de la vie (la santé, la démographie, la sécurité, etc...) sur la base de notions hybrides comme les bonnes moeurs, l'ordre public ou la force majeure; dans l'autre, la production de la mort (les camps, les handicapés). Dans les deux cas, le peuple est en cause et le réfugié est exclu. L'espace de la vie nue, qu'on ne distingue plus de la façon de vivre, finit par coïncider avec l'espace politique.

La conséquence ultime de cette prévalence du biopolitique est le totalitarisme. Le führer, par sa seule voix, s'identifie avec la vie même du peuple allemand. S'il extermine les juifs, ce n'est pas en tant qu'ennemis, mais en tant que vie nue, dans un lieu (le camp) où tout est possible, et dans une ambiance où l'état d'exception tend à devenir la règle.

Les droits de l'homme restent englués dans une relation où le corps est assujetti au pouvoir souverain. Pour en sortir, il faut un point de vue messianique : penser au-delà de la loi.

Modernes sans modernité, par Pierre-Damien Huyghe (paru en 2009)

On trouvera sur cette page un résumé de ce livre de Pierre-Damien Huyghe, sous-titré Eloge des mondes sans style, ainsi que quelques formulations qui en ont été dérivées selon la méthode de l'Orloeuvre.

Les mots moderne, modernité, modernisme, post-moderne, n'ont pas le même sens selon les auteurs. Pierre-Damien Huyghe en propose de nouvelles définitions. Selon lui :

- le moderne est une puissance de modification qui n'est pas spécifique à notre époque. C'est une tendance spécifiquement humaine à déborder les discours établis, à vouloir prendre ses distances, faire autrement, autre chose, différemment ou par différance, selon le mot de Jacques Derrida.

- la modernité est une époque historiquement située - bien qu'elle ne corresponde pas nécessairement aux repères usuels. Certains aperçus de la puissance de modification s'y expriment, pas toujours conscients ni déclarés : créativité, inventivité, développement de techniques (par exemple la photographie) ou de savoir-faire nouveaux. La modernité ne cherche pas nécessairement à rompre avec la tradition. Elle la met en exergue, mais n'arrive plus à la respecter.

- le modernisme est la volonté d'être moderne. C'est une opération subjective souveraine de rupture avec la tradition, qui n'épuise pas le moderne et tend aujourd'hui à s'épuiser.

- le post-moderne annonce la fin de la modernité par un retour à un certain classicisme ou néo-classicisme. Une oeuvre actuelle doit à la fois rendre hommage aux classiques, exprimer sa fidélité, et se montrer défaillante, ce qui conduit, d'une certaine façon, à un nouveau classicisme, qui semble plus déterminé par l'économie que par la rhétorique.

Fourmis, de Jacques Derrida (publié en 1994)

On trouvera des formulations issues de cette intervention à un colloque organisé par le Collège International de Philosophie et le Centre d'études Féminines de l'Université Paris-VIII, les 18,19 et 20 octobre 1990 à Paris (article de 32 pages, pp69 à 102 du recueil) sur cette page.

A ce colloque, dont les interventions ont été publiées en 1994, participait aussi Hélène Cixous. Le texte se présente comme une sorte de conversation indirecte ou de commentaire mutuel entre Jacques Derrida, dont le titre du texte (Fourmis) provient d'un rêve d'Hélène Cixous, et le texte d'Hélène Cixous (Contes de la Différence Sexuelle), qui raconte sa relation unique avec cet homme si proche et si différent.

Selon Jacques Derrida, la différence sexuelle ne se donne pas à voir selon un critère anatomique, mais à lire, à interpréter dans l'expérience de l'autre. Si nous accordons crédit à cette différence, c'est parce qu'un autre, lui-même sexué, en témoigne et nous appelle à exister. Il ne nous communique aucun savoir sur cette différence. Elle reste une énigme incalculable. Une apostrophe originelle l'a instituée et glissée entre nous - mais elle était déjà là. Toute parole, tout récit la traduit, bien qu'elle soit intraduisible. Elles nous est donnée comme les mots, dans un rapport qui sépare (comme le sexe), qui fait marcher et qui répare.

Sur le concept d'"acinéma" tel que développé par Jean-François Lyotard et analysé par Jean-Michel Durafour

Jean-François Lyotard a écrit, en 1972, un articlé intitulé L'acinéma, qui a été repris dans son recueil "Des dispositifs pulsionnels" (pp53-69). Jean-Michel Durafour a publié en 2009 une analyse de ce texte, sous le titre "Lyotard : questions au cinéma".

A partir de ces deux textes, un "parcours de lecture" a été construit dans l'Orloeuvre. Son titre est une proposition qui résume la thèse de Lyotard : Le cinéma est une industrie, pas un art, sauf si, en tant qu'"acinéma", il résiste à la mise en ordre, soit par excès d'immobilité, soit par excès de mouvement.

En voici le texte :

Pour Jean-François Lyotard, la fonction du cinéma courant, qu'il soit ou non destiné au "grand public", est avant tout une mise en ordre, une mise en scène du mouvement. Il doit éliminer tout ce qui est mal cadré, non reconnaissable, tout ce qui nuit à l'impression de réalité et à la compréhension du récit. Pour ce travail d'écriture, les éléments excédentaires sont considérés comme des rushes, des chutes dont il faut se débarrasser. Pour que le film soit fécond (au sens de la rentabilité du capital), il faut qu'il contienne des éléments répétitifs qui se rassemblent en un ensemble, un récit (diégèse). Il faut impliquer le corps tout entier en subordonnant les mouvements partiels. S'il restait désordonné, le "mouvement" ne pourrait pas s'échanger. Il serait brûlé en vain.

Mais, selon Lyotard, ce n'est pas la représentation qui fait l'oeuvre d'art, c'est la dépense inappréciable et sans prix. Si la graphie du mouvement n'est pas soumise à une économie, mais portée aux extrêmes, si le film joue soit avec l'immobilité, soit avec l'excès de mouvement, alors on peut parler d'acinéma. L'acinéma est excessif : trop de présence, trop de "dissimilitude". Il produit des affects : stupéfaction, colère, haine, terreur, jouissance. A un extrême (l'immobilité de l'objet), le mouvement s'arrête, il se détache de la représentation, s'épuise et se pétrifie dans le fantasme, ce qui déclenche un certain mode de la jouissance. A l'autre extrême (le mouvement de la pellicule), c'est le sujet qui doit restreindre sa perception à certaines de ses pulsions. Dans les deux cas, on ne s'appuie ni sur la mémoire, ni sur la reconnaissance, ni sur l'identification par lesquelles le cinéma entretient l'ordre social.