Théorie du nuage - Pour une histoire de la peinture, par Hubert Damisch, 1972

  Le titre du livre, Théorie du nuage, (idixé ici) ressemble à un oxymore. Comment peut-on faire la théorie d'une chose aussi instable et insubstantiable qu'un nuage? Mais le texte de Damisch ne porte pas sur n'importe quel nuage, il s'intéresse au nuage dans la peinture. S'agit-il de la représentation du nuage? Ce serait trop simple, car si Damisch ne nie pas qu'on puisse vouloir représenter des nuages, il soutient que la place du nuage dans l'histoire de la peinture est bien plus complexe. Voyons deux oeuvres du Corrège, L'Assomption de la Vierge (peinte sur le Duomo de Parme entre 1526 et 1530) et L'Ascension du Christ (peinte sur la coupole de l'église Saint-Jean-l'Evangéliste de Parme entre 1520 et 1524). Ce que le Corrège essaie de représenter n'est pas un nuage réel dans le ciel, c'est l'expérience mystique de l'infini. Le regard étant attiré vers des hauteurs invisibles, insondables, le nuage n'a pas pour fonction de séparer le ciel et la terre comme dans La Dispute du saint Sacrement de Raphaël (1509) ou La vision du bienheureux Alonson Rodriguez du Zurbaran (1630). Il relie, en jouant sur l'ambiguité et la sensibilité du spectateur, le profane et le sacré.

  Qu'est-ce qu'un nuage en peinture? C'est un signe. Comme tout signe, il peut être conventionnel. Il peut se substituer à d'autres signes, comme dans L'Ascension du Christ de Mantegna (1463), et on peut aussi lui substituer d'autres signes, comme la colonne dans La messe du père Cabanuela (Zurbaran, 1638). Quel que soit le procédé mit en oeuvre, il est subordonné à la parole vivante, ordonné à la production d'un sens, dans la dépendance du Verbe et du logos.

  Mais l'écriture picturale obéit aussi à sa propre syntaxe, ses propres lois où la fonction du nuage s'éloigne de celle que lui assigne le discours - ou la transgresse. C'est le cas pour le Corrège dans les oeuvres mystiques déjà citées, où il multiplie les déformations pour inciter à passer au registre de l'imagination et du rêve, et aussi dans Io, une oeuvre du cycle des Amours de Jupiter, peinte vers 1531, où le nuage est associé à la sexualité et donne un sentiment d'extase, de ravissement, d'effusion. Dans une écriture picturale qui produit son support, on ne peut pas borner le nuage à la fonction qui lui est assignée par le code symbolique. Il opère comme supplément ou comme figure du mouvement, qui ouvre vers un autre monde ou vers la jouissance.

  Cette fonction picturale du nuage, liée à sa matérialité et qui tend à brouiller les termes du code, Hubert Damisch l'écrit /nuages/. Ondoyant, nébuleux, plastique, le /nuage/ dissoud les contours, il séduit, il inquiète, il exacerbe la picturalité. Il peut même devenir suspect - comme la couleur, les matières cosmétiques ou le pharmakon. Ne donnant à voir qu'en dissimulant, il manifeste à la fois les limites de la représentation et la régression infinie sur laquelle elle se fonde.

  La perspective de la Renaissance, telle que théorisée par Alberti et Gauricus, est dépendante du langage parlé. Chacun des éléments représentés doit être mis au service de l'istoria - c'est-à-dire d'un récit discursif. Chaque figure doit être construite en relation avec le cadre global. Mais comme l'a montré Brunelleschi, il y a toujours du non-dit, du reste (dans son expérience de 1425, cela s'est traduit par un morceau de nuage reflété dans un miroir). Chez Dürer, dans son Apocalypse (1498), cela se manifeste par une déchirure dans l'ordre même de la représentation, et dans la Vierge de St Sixte (Raphaël, 1513), par une mise en abyme.

  Mais contrairement à la tradition chinoise, la culture picturale de l'Occident résiste. Elle tend à rabattre le nuage sur la figuration, voire la perspective, comme cela s'est produit au 19ème siècle avec Turner. Il a fallu Cézanne et sa déconstruction de l'espace traditionnel pour rompre avec cette culture. Chez Cézanne, ce n'est ni l'illusion, ni la phonè qui prévalent. Tout se passe comme si une censure était levée : le support du tableau, comme l'idée du vide, ne sont plus rejetés.

Louis Soutter, ou le don de transformer des entraves en mouvement créatif

  Une très belle exposition est organisée du 21 juin au 23 septembre 2012 par la Maison Rouge, à Paris, autour de Louis Soutter (1871-1942). Les organisateurs ont choisi un titre plutôt racoleur : "Le tremblement de la modernité", qui laisse supposer deux choses. D'une part, la peinture de Soutter s'inscrirait dans l'évolution picturale du 20ème siècle; et d'autre part, il aurait été le lieu ou le symptôme d'un événement spécifique dans cette modernité, un tremblement. Les deux points méritent certainement un examen détaillé. Que Soutter ait eu connaissance de la peinture des débuts du 20ème siècle ne fait aucun doute, mais ce qui est étrange dans son oeuvre, c'est qu'il va plus loin, il déborde ce qu'il a connu, comme s'il avait pressenti ce qui allait se passer plus tard, après sa mort. Et deuxièmement, de quel tremblement s'agirait-il? Celui d'un primitif ou d'un psychotique (ce qui semble être l'une des thèses de Michel Thévoz)? D'un personnage profondément perturbé, culpabilisé, de type border-line (position plus proche de celle de Hartwig Fischer)? Peut-être les deux à la fois, mais cela ne suffit pas.

  Soutter est un résistant absolu, réductible à aucune des étiquettes qu'on a tenté de lui coller : ni l'art brut, ni l'expressionnisme, ni le maniérisme, ni la modernité, ni la sauvagerie. Au contraire son trait le plus singulier est sa capacité à s'extraire de tout groupe, de tout ghetto, de toute filiation, y compris de cet asile "pour vieillards et nécessiteux" où sa famille avait réussi à le faire interner d'office (car cet homme ne calculait pas, il dépensait plus qu'il ne gagnait, et le plus grand risque, pour eux, était d'avoir à rembourser ses dettes).

  Louis Soutter a toujours été un homme double. D'un côté dandy, violoniste et peintre ayant suivi l'enseignement des meilleurs maîtres, familiarisé avec tous les courants de l'art de son époque; d'un autre côté écrasé par ce statut social qui n'était pas le sien. Qualifié de psychotique ou d'autiste, ayant passé 20 ans en semi-réclusion, incapable de se conduire "normalement" et de gérer "rationnellement" sa vie, il résiste encore à toute classification soixante-dix ans après sa mort. C'est cette résistance qui étonne, cette résilience aux violences qu'il subissait, sa capacité à transmuer ses contradictions en indécision créative.

  Après l'échec de son mariage aux Etats-Unis, rétif à la discipline d'un orchestre, il a dû lutter contre les obstacles qui s'accumulaient : l'indifférence de ses proches, l'artériosclérose, la dégradation de sa vue, mais il a toujours trouvé des voies de traverse pour contourner les bornes sociales comme les limites de son corps. On lui confisquait son violon? Il dessinait sur des cahiers d'écoliers, du papier d'emballage ou des livres (qu'il volait parfois), jusqu'à ce que son cousin, l'architecte Le Corbusier, les fournisse des feuilles de grand format sur lesquelles il pouvait peindre. Tout se passe comme s'il n'acceptait aucune limite à son travail, même pas celles du bord du papier.

  Dans les dernières années de sa vie, cet homme qui avait l'habitude de s'habiller avec soin a commencé à peindre nu, sans autre instrument que les doigts. Son corps se prolongeait dans la peinture. Tout ce qu'on qualifie aujourd'hui de contemporain y est déjà déployé : empreintes, traces, traits, points, touches de couleur, tramage et tissage de motifs autour d'un texte, et même Action Painting. S'il a usé et abusé de la citation, du recadrage et de la copie, s'il a mélangé spontanément l'abstrait et le figuratif, ce fut toujours sous la poussée d'une force interne qui le poussait vers l'inconnu.

  Ses dessins ne sont pas faits pour être vus dans l'instant. Il faut les considérer dans la durée, comme des compositions musicales. On peut alors percevoir la force qui les met en mouvement, une force ni idéologique, ni sociale, ni esthétique : la différance.

Essai sur le don (Marcel Mauss, 1923-25)

  Marcel Mauss analyse, dans ce texte célèbre, le régime du don tel qu'il a été décrit et pratiqué dans certaines sociétés nord-américaines (potlatch) ou mélanésiennes (kula). Ce régime associe trois obligations : de donner, de recevoir et de rendre.

  Le "potlatch" est une institution étudiée à la fin du 19ème siècle par l'anthropologue américain Franz Boas dans les sociétés indiennes du Nord-Ouest américain (Tlingit, Haïda, Tsimshian et Kwakiutl). Ces sociétés se dispersaient en été, et se réunissaient en hiver dans des "villes" ou étaient organisées des fêtes somptueuses. Les chefs ou les tribus rivalisaient en générosité pour distribuer toutes sortes de biens, de prestations ou de rites, et déterminaient ainsi leur place dans la hiérarchie sociale. Marcel Mauss compare cette pratique au "kula", un système d'échange décrit en 1922 par Bronislaw Malinowski dans les îles Trobriand (Nouvelle-Calédonie). Dans les deux cas, il s'agit d'un "phénomène total" à la fois religieux, mythologique et chamanique, une pratique à la fois sociale, juridique, économique, symbolique, et esthétique. Les chefs de tribus s'y engagent avec leurs familles, et aussi avec les ancêtres et les dieux dont ils portent le nom. C'est un gigantesque commerce, mais aussi une confrontation qui n'est pas sans risque. On fraternise tout en restant étranger, on communique tout en s'opposant constamment. Le potlatch est un jeu, une épreuve, et aussi une chose dangereuse qui peut mal tourner.

  Marcel Mauss distingue trois obligations inséparables, qui sont toutes trois en même temps contraignantes et désintéressées, et que les sociétés considérées ne distinguent pas les unes des autres.
1. De donner. Pour conserver son autorité et maintenir son rang, un chef doit donner. Il ne peut prouver qu'il est hanté par les esprits et qu'il possède sa fortune qu'en la distribuant. De cette façon, son nom prend du poids, il montre sa supériorité sur le donataire. Celui qui ne donne pas perd la face (sa face est pourrie). Le don peut aller jusqu'à la destruction complète (objets brûlés, brisés ou jetés à l'eau) (qu'on peut comparer à un sacrifice en faveur des esprits). Toutes les occasions sont bonnes : inviter ses amis, réparer une faute, partager les produits de la chasse ou de la cueillette, reconnaître n'importe quel service. Comme dans certaines traditions européennes, ne pas inviter l'orphelin, l'abandonné ou le pauvre peut se révéler dangereux. L'oubli peut avoir des conséquences funestes.
2. De recevoir. Refuser le potlatch, c'est manifester qu'on craint d'avoir à rendre, c'est avouer qu'on est vaincu d'avance. On ne peut donc, en principe, qu'accepter un don et l'apprécier à haute voix. En même temps, on accepte un défi, on s'engage.
3. De rendre. Quand le potlatch ne consiste pas en pure destruction, il est obligatoire de rendre avec usure - les taux étant très élevés, de l'ordre de 30 à 100% par an. La sanction est la perte du rang d'homme libre, l'esclavage pour dette.

  Tout ce qui est précieux, y compris les talismans ou emblèmes, les privilèges, titres ou choses morales, les maisons, les femmes ou les enfants, les portes ou les peintures, les peignes ou les bijoux, les cérémonies ou les danses, les plaisanteries ou les injures, tout peut faire l'objet de dons et d'échanges et est l'objet de croyances spirituelles. Chacune de ces choses possède une individualité, un nom, elle parle, elle fait des demandes, etc... Les choses échangées transforment le récipiendaire en un individu surnaturel, un initié. Elles ont une vertu protectrice, sont des gages de richesse et des principes d'abondance. La transmission ne se fait pas qu'entre hommes, mais aussi magiquement, entre hommes et dieux.

  Dans ce don-échange, la chose n'est jamais purement objective. Il reste en elle une trace de la personne qui a initié l'échange. Ce qui est en jeu n'est pas seulement l'effet ou l'usage de la chose, mais le droit pour chacun d'incarner un esprit. En donnant et en rendant des choses, on se donne et on se rend des respects, on se donne et on se doit aux autres. Comme pour le travail salarié à l'époque moderne, la circulation des choses s'identifie à la circulation des droits et des personnes, selon des normes qui recoupent les grands principes du droit moderne.

L'oeuvre ouverte, d'Umberto Eco (texte de 1962, traduit en français en 1965)

  Dans ce texte écrit alors qu'il n'était âgé que de 30 ans, Umberto Eco parle d'oeuvre ouverte par référence à l'oeuvre contemporaine, pour l'opposer à un autre type d'oeuvre, qu'il qualifie de classique. Alors que dans l'oeuvre classique, la signification des figures est étroitement déterminée, l'oeuvre ouverte ne peut jamais être réduite à une seule interprétation. En fonction de sa vision du monde, chaque lecteur, auditeur ou spectateur invente sa propre interprétation. Tout est fait pour que l'oeuvre échappe à la norme et simule l'attente du destinataire, son plaisir, ses tentatives d'explication. Il faut qu'elle soit une réserve inépuisable de significations, qu'elle mette en question les valeurs établies et les certitudes. L'oeuvre elle-même reste incomplète, le spectateur étant sollicité pour collaborer à son achèvement. Avantage : la complexité de l'oeuvre, sa richesse de significations (cf Mallarmé, Joyce, Kafka). Inconvénient : elle risque de se noyer dans le désordre ou le bruit. Sans doute y a-t-il toujours eu des oeuvres ouvertes (de Dante à Shakespeare), mais ce qui caractérise l'oeuvre contemporaine, c'est son intention explicite de porter l'ouverture à son extrême limite. Il faut qu'elle porte un message ambigu, une pluralité de signifiés. Elle s'inspire pour cela de la science - dont le rapport au réel évolue parallèlement, en laissant voir l'indistinct, l'indéterminé, le discontinu ou l'aléatoire.

  Dans l'art informel, le mouvement n'est plus extérieur à l'oeuvre, mais intérieur. Les éléments ne sont pas reliés par des formes, mais par des constellations instables. On multiplie les perspectives pour favoriser les métamorphoses. Plus l'oeuvre est désordonnée, insolite, inusuelle, plus elle contient d'information. A certaines conditions (1) ne pas altérer l'irréductible singularité de l'oeuvre, (2) ne pas sombrer dans le chaos, tout ce qui échappe à la compréhension peut favoriser la jouissance esthétique. Le spectateur, attiré par les situations qui ouvrent ses possibilités de choix, est invité à une reconstruction continuelle. Il doit filtrer le matériau, l'organiser, pour le rendre intelligible.

Elections, de la démophobie, par Marc Crépon (2012)

  On peut considérer ce texte comme une défense de la démocratie, contre les dictatures bien sûr, mais aussi contre cet autre ennemi plus sournois, moins déclaré, que Marc Crépon appelle la "démophobie". Les démophobes se prétendent les premiers défenseurs de la démocratie, mais contre qui? Contre le peuple. Ils vivent le peuple comme une menace. N'est-il pas inculte, instable, incompétent? Ne réagit-il pas en fonction de ses intérêts et de ses affects? Bien que la démocratie soit, en principe, faite pour lui, le démophobe se croit qualifié pour la protéger contre lui. De l'extrême-gauche (Badiou) à la droite (Alain Finkelkraut) et à l'université (Bernard Stiegler) en passant par Nietzsche, la démophobie au sens de Marc Crépon traverse tous les courants de pensée. Mais l'ambition de ce texte ne se limite pas à une dénonciation des "démophobes". Il pose une question plus large et plus difficile. Où commence et où finit la démocratie? Le pouvoir n'est jamais détenu par le peuple, mais toujours confisqué par une oligarchie que son savoir, sa compétence, l'intérêt national, etc..., sont supposés légitimer (avec l'onction du vote). Face à cette oligarchie, le peuple (au sens plébéien) ne serait rien s'il ne pouvait contester, critiquer, résister. Cette possibilité ne tient pas seulement à un partage résultant d'un rapport de force (comme le soutient Jacques Rancière); elle dépend du fonctionnement d'institutions subordonnées à certains principes qu'on peut qualifier de transcendants - même si Crépon n'utilise qu'une seule fois ce mot : justice, égalité, et surtout hétérogénéité constitutive de l'Un souverain. Ici Marc Crépon rejoint l'un de ses thèmes favoris : dans la démocratie, ce qui doit être, selon lui, partagé, ce sont les idiomes singuliers, ces inventions imprévisibles qui font irruption en des lieux inattendus, non programmés. Car ce qui fait peur dans la démocratie, ce qui la rend redoutable et scandaleuse, c'est que n'importe qui, indépendamment de sa naissance, son âge, son intelligence, son savoir, sa compétence supposée, puisse faire entendre sa voix. Les démophobes ne supportent pas ce type de souveraineté populaire, qu'ils confondent avec l'abêtissement, l'ignorance ou la manipulation. Ils considèrent les faibles et les pauvres comme des mineurs perpétuels dont il faut se protéger. Tout ce qui vient perturber les hiérarchies traditionnelles leur semble dangereux, y compris la technologie. Mais celle-ci, comme la démocratie, est toujours ambiguë. Comme le pharmakon derridien, la démocratie peut être jugée bonne ou mauvaise selon le moment ou le point de vue. Elle peut opérer comme un remède et aussi comme un poison. Elle est mixte. D'un côté, le pouvoir est toujours exercé par une oligarchie, mais d'un autre côté, la possibilité d'une contestation dans l'espace public reste toujours ouverte. La démocratie doit donc être défendue contre ses ennemis et aussi contre les démophobes qui s'en réclament - car l'expérience montre que quand la peur du peuple s'organise, se structure, elle peut conduire à un démocide.

  Ceux qui critiquent les défauts de la démocratie doivent aussi mesurer les risques que comporterait sa disparition ou son auto-destruction. On a vu dans les révoltes de 2011 que la démocratie pouvait être objet de désir, qu'on pouvait choisir de mourir pour elle. Ceux qui n'ont rien d'autre à mettre en commun que leur liberté ne veulent pas être comptés pour rien. Ils refusent d'occuper la place qu'on leur a assignée, exigent leur part dans les institutions politiques. Le régime politique sort de ses gonds. Il montre son hétérogénéité, son ouverture. Car la démocratie, par essence, est traversée par la pluralité. Elle n'est réductible à aucune identité, aucune appartenance, aucune allégeance. On ne peut pas la programmer. Elle peut toujours faire irruption de manière incalculable.

Trace et archive, image et art (Conversation à l'INA avec Jacques Derrida, le 25 juin 2002)

  Le 25 juin 2002, une soirée a été organisée à l'INA pour commémorer les dix ans du dépôt légal de la radiotélévision. Elle a été retranscrite dans un texte de 43 pages. Le film D'ailleurs Derrida réalisé par Safaa Tafhy a été projeté au cours de cette soirée et commenté par Jacques Derrida. Dans un livre paru en 2000 et intitulé Tourner les mots, la réalisatrice et le philosophe avaient déjà livré un premier commentaire. Les participants à cette soirée étaient : François Soulages, Gérald Cahen, Patrick Charaudeau, Michèle Katz, Gérard Hubert, Jean-Michel Rodes, Serge Tisseron, Marie-José Mondzain.

  On ne sait qui a donné à cette retranscription son titre : Trace et archive, image et art. En tous cas, dans les réponses aux questions qui lui sont posées, Jacques Derrida évoque la trace, l'archive et l'image, mais il ne parle pas d'art, il parle d'oeuvre, ce qui n'est pas exactement la même chose. En quoi le film de Safaa Fathy est-il une oeuvre? Ce qu'il "met en oeuvre", en tant qu'oeuvre (dit Derrida), c'est la question de l'espacement. Il passe d'un lieu à un autre, d'un temps à un autre, il reste dans un entre-deux et ne referme jamais l'identité sur elle-même. Bien qu'il soit, comme tous les films, sous la loi de l'image, ce film est monté de façon à répondre à cette loi par des mots, des déplacements, des improvisations, des interruptions et des digressions qui font événement. Tout l'art du cinéaste, c'est de soumettre la parole à l'image, mais sans lui faire violence, en la donnant à entendre. Le mot fonctionne comme une image, mais porte en lui une réserve de pensée, un reste intraduisible. Ce qui fait oeuvre dans un film, c'est ce reste, cette restance, ce qui n'apparaît qu'à l'autre et que nul ne peut se réapproprier.

  Le montage est un art de la coupure. En sélectionnant un matériau, on en élimine un autre qu'on laisse au secret. Le réalisateur coupe, il choisit des images qui sont, comme toute image, séparées de leur référent. En montrant Jacques Derrida comme personnage public, Safaa Fathy fait apparaître à quel point la frontière avec le privé est mouvante et indécidable. Elle ne rompt pas l'alliance avec ce qu'elle montre, elle n'oblige pas la personne Jacques Derrida à trahir ses secrets [ce qui aurait été difficile], mais cette alliance reste hétéronomique, dissymétrique, comme une circoncision.

  En tant que documentaire, le film est une archive. Il tend à garder, maitriser, interpréter des traces (la pulsion d'archive), tout en contribuant à la destruction de ces traces par la sélection et le montage qu'il opère. Derrida s'est prêté à ce jeu. C'était pour lui à la fois une menace et une quête d'identité, un mouvement qu'il qualifie d'auto-immunitaire. Sans doute a-t-il envoyé au spectateur une sorte de lettre mais, comme il le précise lui-même, une lettre n'arrive pas toujours à destination. On ne peut jamais se la réapproprier, pas plus que la voix. Et lorsqu'on cherche à réparer un défaut, une malfaçon, comme le carrelage d'une certaine cuisine d'El Biar, il se peut qu'on arrive à la déconstruction.

Le Modernisme de Manet (Michael Fried, 1996)

  Ce livre est le troisième d'une série intitulée "Esthétique et origines de la peinture moderne", les deux premiers étant La place du spectateur et Le réalisme de Courbet. Les trois livres forment incontestablement un tout, avec une forte cohérence de l'argumentation. Si la peinture moderne est née en France, ce n'est pas un hasard. C'est dans ce pays et non ailleurs qu'est apparue, vers 1750, la tradition anti-théatrale contre laquelle Courbet, à sa façon, puis Manet et les peintres de sa génération (Whistler, Legros, Fantin-Latour), qui ont tous exposé au Salon des Refusés de 1863, allaient réagir. Entre le réalisme corporel de Courbet et le réalisme visuel des impressionnistes, ils constituent une génération charnière, qui a contribué à mettre en place une structure nouvelle avant de se disperser. De quoi s'agit-il? De s'adresser directement au spectateur, de lui faire face - tout en déniant sa présence. Cette double contrainte est, selon Michael Fried, à l'origine de cette disparité interne, cette discordance, cette tension fondamentale qui caractérise l'oeuvre de Manet et se traduit par bien des caractéristiques étranges, vécues par le spectateur de l'époque comme une agression. Le lien tout à fait particulier de Manet avec ses modèles tient peut-être à cette tension entre la peinture et le spectateur.

  Mais revenons au souci principal de Manet : il faut frapper le spectateur, attirer son attention, se confronter intensément à lui. Cela implique qu'un personnage au moins, dans un tableau, se tourne vers lui de manière frontale, à la façon d'un portrait, et qu'il produise une impression aussi vive et rapide que possible. Pour arriver à ce résultat, l'instantanéité de perception est déterminante. La psychologie du personnage compte moins que sa présentation frontale, et cette "frontalité" affecte toute la surface du tableau, y compris, par exemple, les personnages tournés vers d'autres directions ou apparemment absorbés dans leur tâche. La découpe tranchée des figures, la crudité des couleurs, la planéité des surfaces ou encore la rapidité d'exécution des mains, participent de la même logique, qui explique l'intérêt de Manet pour l'estampe japonaise ou la photographie de son temps. Dans tous les cas, l'instantanéité doit être mise en acte. On exige du spectateur un regard aussi rapide que la main.

  Cette contrainte n'est pas sans conséquence. Elle fragilise l'unité du tableau et donne au spectateur l'impression que certains éléments sont inintelligibles. Voici une peinture qu'on ne peut pas intégralement comprendre, qu'on ne peut que ressentir. Il y a des restes auxquels on ne peut attribuer aucun sens, et le critique qui cherche à en donner une explication selon les critères traditionnels ne peut que constater l'incohérence de Manet, et l'opposer aux peintres intelligibles comme Gustave Moreau, ou bien aux oeuvres du passé dont Manet multiplie les citations - tout en les séparant radicalement du système auquel elles avaient appartenu. Chez Manet comme chez Fantin-Latour, la vérité reste inexplicable et irréductible.