Trace et archive, image et art (Conversation à l'INA avec Jacques Derrida, le 25 juin 2002)

  Le 25 juin 2002, une soirée a été organisée à l'INA pour commémorer les dix ans du dépôt légal de la radiotélévision. Elle a été retranscrite dans un texte de 43 pages. Le film D'ailleurs Derrida réalisé par Safaa Tafhy a été projeté au cours de cette soirée et commenté par Jacques Derrida. Dans un livre paru en 2000 et intitulé Tourner les mots, la réalisatrice et le philosophe avaient déjà livré un premier commentaire. Les participants à cette soirée étaient : François Soulages, Gérald Cahen, Patrick Charaudeau, Michèle Katz, Gérard Hubert, Jean-Michel Rodes, Serge Tisseron, Marie-José Mondzain.

  On ne sait qui a donné à cette retranscription son titre : Trace et archive, image et art. En tous cas, dans les réponses aux questions qui lui sont posées, Jacques Derrida évoque la trace, l'archive et l'image, mais il ne parle pas d'art, il parle d'oeuvre, ce qui n'est pas exactement la même chose. En quoi le film de Safaa Fathy est-il une oeuvre? Ce qu'il "met en oeuvre", en tant qu'oeuvre (dit Derrida), c'est la question de l'espacement. Il passe d'un lieu à un autre, d'un temps à un autre, il reste dans un entre-deux et ne referme jamais l'identité sur elle-même. Bien qu'il soit, comme tous les films, sous la loi de l'image, ce film est monté de façon à répondre à cette loi par des mots, des déplacements, des improvisations, des interruptions et des digressions qui font événement. Tout l'art du cinéaste, c'est de soumettre la parole à l'image, mais sans lui faire violence, en la donnant à entendre. Le mot fonctionne comme une image, mais porte en lui une réserve de pensée, un reste intraduisible. Ce qui fait oeuvre dans un film, c'est ce reste, cette restance, ce qui n'apparaît qu'à l'autre et que nul ne peut se réapproprier.

  Le montage est un art de la coupure. En sélectionnant un matériau, on en élimine un autre qu'on laisse au secret. Le réalisateur coupe, il choisit des images qui sont, comme toute image, séparées de leur référent. En montrant Jacques Derrida comme personnage public, Safaa Fathy fait apparaître à quel point la frontière avec le privé est mouvante et indécidable. Elle ne rompt pas l'alliance avec ce qu'elle montre, elle n'oblige pas la personne Jacques Derrida à trahir ses secrets [ce qui aurait été difficile], mais cette alliance reste hétéronomique, dissymétrique, comme une circoncision.

  En tant que documentaire, le film est une archive. Il tend à garder, maitriser, interpréter des traces (la pulsion d'archive), tout en contribuant à la destruction de ces traces par la sélection et le montage qu'il opère. Derrida s'est prêté à ce jeu. C'était pour lui à la fois une menace et une quête d'identité, un mouvement qu'il qualifie d'auto-immunitaire. Sans doute a-t-il envoyé au spectateur une sorte de lettre mais, comme il le précise lui-même, une lettre n'arrive pas toujours à destination. On ne peut jamais se la réapproprier, pas plus que la voix. Et lorsqu'on cherche à réparer un défaut, une malfaçon, comme le carrelage d'une certaine cuisine d'El Biar, il se peut qu'on arrive à la déconstruction.

Le Modernisme de Manet (Michael Fried, 1996)

  Ce livre est le troisième d'une série intitulée "Esthétique et origines de la peinture moderne", les deux premiers étant La place du spectateur et Le réalisme de Courbet. Les trois livres forment incontestablement un tout, avec une forte cohérence de l'argumentation. Si la peinture moderne est née en France, ce n'est pas un hasard. C'est dans ce pays et non ailleurs qu'est apparue, vers 1750, la tradition anti-théatrale contre laquelle Courbet, à sa façon, puis Manet et les peintres de sa génération (Whistler, Legros, Fantin-Latour), qui ont tous exposé au Salon des Refusés de 1863, allaient réagir. Entre le réalisme corporel de Courbet et le réalisme visuel des impressionnistes, ils constituent une génération charnière, qui a contribué à mettre en place une structure nouvelle avant de se disperser. De quoi s'agit-il? De s'adresser directement au spectateur, de lui faire face - tout en déniant sa présence. Cette double contrainte est, selon Michael Fried, à l'origine de cette disparité interne, cette discordance, cette tension fondamentale qui caractérise l'oeuvre de Manet et se traduit par bien des caractéristiques étranges, vécues par le spectateur de l'époque comme une agression. Le lien tout à fait particulier de Manet avec ses modèles tient peut-être à cette tension entre la peinture et le spectateur.

  Mais revenons au souci principal de Manet : il faut frapper le spectateur, attirer son attention, se confronter intensément à lui. Cela implique qu'un personnage au moins, dans un tableau, se tourne vers lui de manière frontale, à la façon d'un portrait, et qu'il produise une impression aussi vive et rapide que possible. Pour arriver à ce résultat, l'instantanéité de perception est déterminante. La psychologie du personnage compte moins que sa présentation frontale, et cette "frontalité" affecte toute la surface du tableau, y compris, par exemple, les personnages tournés vers d'autres directions ou apparemment absorbés dans leur tâche. La découpe tranchée des figures, la crudité des couleurs, la planéité des surfaces ou encore la rapidité d'exécution des mains, participent de la même logique, qui explique l'intérêt de Manet pour l'estampe japonaise ou la photographie de son temps. Dans tous les cas, l'instantanéité doit être mise en acte. On exige du spectateur un regard aussi rapide que la main.

  Cette contrainte n'est pas sans conséquence. Elle fragilise l'unité du tableau et donne au spectateur l'impression que certains éléments sont inintelligibles. Voici une peinture qu'on ne peut pas intégralement comprendre, qu'on ne peut que ressentir. Il y a des restes auxquels on ne peut attribuer aucun sens, et le critique qui cherche à en donner une explication selon les critères traditionnels ne peut que constater l'incohérence de Manet, et l'opposer aux peintres intelligibles comme Gustave Moreau, ou bien aux oeuvres du passé dont Manet multiplie les citations - tout en les séparant radicalement du système auquel elles avaient appartenu. Chez Manet comme chez Fantin-Latour, la vérité reste inexplicable et irréductible.

Dans le "Hors-Satan" de Bruno Dumont (2011), rien ne permet de prendre ses distances à l'égard des clichés les plus conventionnels

Le personnage principal de ce film est un vagabond qui semble pratiquer une sorte de religion naturelle, entre magie, envoûtement et auto-justice. Sa confiance en lui-même est si grande que tout lui réussit. Il séduit une jeune fille désoeuvrée et lui rend quelques menus services : tuer son beau-père ou casser la gueule d'un importun. Le brave garçon étant en toutes circonstances son propre juge, il ne court pas grand risque. Il est capable aussi bien de convaincre les gendarmes de son innocence que d'exorciser la fille de la voisine (qu'il avait peut-être lui-même ensorcelée précédemment) d'un baiser généreux.

Qu'est-ce alors que ce "Hors-Satan"? Un homme du dehors qui fait horreur aux locaux, comme tous les étrangers, ou bien un être pur, capable de vous délivrer du pire des Satans, la mort, Thanatos elle-même? Un garçon insensible, incapable d'amour, ou bien l'ami sincère de la jeune fille en errance, qui décide de la ressusciter avant de partir en douce? Ce n'est pas clair. Qui est le démon et qui est le purificateur? Est-il le tueur ou celui qui rend la vie? Il ne répond pas, il agit, capable, par un geste symbolique, d'éteindre un incendie (que peut-être il avait lui-même allumé), mais incapable de prononcer plus de trois mots consécutifs.

  Mais plus on observe ces composants de près, plus on se sent déçu et frustré par ce "beau" film. Combien de clichés, de poncifs! Quelle psychologie de bazar! Tout est conventionnel, y compris l'héroïsation du SDF (prenez un vagabond + un chien + un zeste de religiosité et vous obtenez un saint pseudo-nietzschéen, très bon pour le cinéma). S'il y a du "hors" dans le titre, il n'y en a pas dans le contenu, car tout dans ce film est fabriqué avec des produits en vente un peu partout. Certes, les paysages de la Côte d'Opale sont magnifiques, mais leur sauvagerie, elle aussi, est stéréotypée. La banlieue est toute proche et même pire : les résidences secondaires. Rien n'arrive qui serait de l'ordre de l'"espacement". Ces territoires qu'on arpente, ils sont décidément trop familiers.

Tourner les mots - Au bord d'un film (Jacques Derrida et Safaa Fathy, 2000)

  Cet ouvrage de 170 pages a été écrit après un tournage, un montage et une première projection publique d'un film, D'ailleurs, Derrida, le 14 décembre 1999. Le film, réalisé par Safaa Fathy et tourné en 1998-1999, sera à nouveau commenté par Derrida au cours d'une soirée organisée par l'INA le 25 juin 2002 (voir ici). Il a été édité en 2000 aux Editions Montparnasse dans un DVD qui contient aussi deux documentaires : Nom à la mer (tourné en 2004) et De tout coeur.

p11 : Contre-jour, par Jacques Derrida et Safaa Fathy.
p27 : Tourner sous surveillance, par Safaa Fathy.
p71 : Lettres sur un aveugle, Punctum Caecum, par Jacques Derrida. [Les lettres vont de A à Z; commentaire de mots en relation avec le film, présentés par ordre alphabétique].
p127 : Tourner sur tous les fronts, par Safaa Fathy.

  Le premier de ces quatre textes est écrit à deux voix et cosigné des deux noms - une étrangeté pour Jacques Derrida, et même peut-être un hapax dont il cherche à s'excuser ou à se justifier. [Mais si le lecteur pense, pour ce qui le concerne, qu'une cosignature n'implique pas une mise en commun du texte, alors c'est à lui de choisir laquelle est la voix de qui - avec l'impression que l'essentiel de ce texte co-signé provient de J.D., et non pas de S.F., dont le style est tout différent quand elle parle en son nom propre]. Mais pour le reste, pas plus que le film, le texte n'est commun : chacun signe de son nom pour ce qu'il écrit.

  Il n'y a dans ce livre qu'un seul texte signé par Jacques Derrida seul. S'il est intitulé Lettres sur un aveugle, Punctum Caecum, c'est pour attirer l'attention sur ce qui est selon lui le Punctum Caecum du film : lui-même. Il en est le thème, l'Acteur, mais aussi le trou noir, la tache aveugle qui ne peut pas être vue. La réalisation, le montage et l'écriture du film, signés Safaa Fathy, ont pour résultat de l'effacer, lui, d'aveugler le spectateur et en même temps de faire de lui, Derrida, un aveugle qui ne veut pas voir le film. Ainsi l'aveugle de Tolède, ajouté au montage par la réasatrice, c'est lui-même, ou l'ellipse de lui-même, sujet majeur de ce texte supposé mineur. Autre sujet ou plutot autre thème : le cinéma, qui lui aussi se situe en un point aveugle, quasi-hypnotique : celui de la croyance, de la foi en l'autre. Même quand on n'y croit pas, on y croit - et c'est ce qui inquiète Derrida concernant ce film. Comment sa parole improvisée à lui et l'écriture calculée de la réalisatrice peuvent-elles se croiser? En un autre lieu qui excède le discours cinématographique, le lieu d'un idiome intraduisible, singulier. Et si la composition particulière de ce film, ce montage-là, pouvait contribuer à sauver cet idiome? D'un côté, il est exclu que ce film fasse autorité car, comme tous les autres films - fictions et/ou documentaires, c'est un parjure, une trahison de ce qui doit rester secret. Mais d'un autre côté, il y a dans ce film un surgissement, un événement auquel Derrida n'aurait certainement pas cru au départ. Il a été pris par surprise par le talent de Safaa Fathy, sa capacité à inventer, à révéler, à faire oeuvre.

  Tout cela nous mène à une étrange constellation. Par l'image, des éléments du passé - ou plus exactement des spectres liés au nom de Jacques Derrida - ont fait irruption. Comment sont-ils arrivés? Pas par l'acteur (comme il se nomme), ni même par la volonté calculatrice de la réalisatrice : par une force de dissémination, un surgissement poétique, qui sont aussi des puissances de mort et de destruction. Comme Circonfession - ce texte qui sert de fil conducteur, le film tourne autour de la circoncision, cette blessure qui scelle et descelle à la fois, qui n'est pas une métonymie parmi d'autres, mais la métonymie des métonymies dont Derrida, marrane égaré, a hérité.

  Il n'y a pas d'autre vérité de l'archive que celle dont le signataire témoigne (ce signataire qui peut se tromper, ou trahir). Il n'y a pas d'autre critère d'évaluation d'une oeuvre que ceux qu'elle produit elle-même, pas d'autres concepts que ceux qui permettent de penser la contamination, pas d'autre philosophie que celle qui permet de penser l'hétérogénéité, pas d'autre pensée que celle qui vous excède, pas d'appel au juste qui ne révèle quelque déséquilibre. Comment un film comme celui-ci, hanté par la sublimation, pourrait-il échapper au statut de l'oeuvre : arrêter cette différance qui le porte, justement, au statut d'oeuvre.

Le Jugement de Pâris (Hubert Damisch, 1992)

  A partir du Jugement de Pâris, célèbre gravure de Marcantoni Raimondi qui aurait été inspirée, vers 1515, par un dessin de Raphaël, Hubert Damisch nous propose dans ce livre un voyage au long cours iconologique. D'un côté les sources antiques, de l'autre les reprises classiques, modernes ou contemporaines, de Watteau à Picasso, en passant par le Déjeûner sur l'herbe de Manet. Il ne s'agit pas seulement d'une agréable promenade autour d'un thème, mais d'un travail théorique autour du mythe, du beau, de l'art, de l'inconscient et du supplément. Car pour Damisch, qui sur ce point prolonge et complète les analyses de Jacques Derrida, une oeuvre d'art n'est pas seulement une représentation, elle en appelle à un supplément : prime de plaisir ou plus-de-jouir. Damisch propose une articulation de ces concepts et de quelques autres, en dessinant une configuration théorique où Kant, Freud et Lacan combinent leurs apports.

  Tout part de la théorie freudienne du beau. Freud prétend n'avoir pas grand'chose à en dire, presque rien, mais il ouvre une piste essentielle. Quand les humains, passés à la station verticale, ont laissé voir leurs organes sexuels, il a fallu compenser ce surcroît d'excitation par une série de déplacements : des organes génitaux vers le visage, le discours et la forme. En affirmant le privilège de la vision, la beauté mettait la pulsion sexuelle au service de la civilisation. A ces parties génitales, qu'on ne trouve presque jamais belles, il fallait substituer une émotion esthétique aussi élevée que possible. Mais cette formidable promotion du regard, qui assurait le passage de l'excitation au désir, ne pouvait pas masquer le lien essentiel qui reliait toujours la beauté, le corps et la différence des sexes. Si la beauté en art est de l'ordre du supplément, c'est aussi parce qu'elle supplée à ce qu'elle ne montre pas : les organes génitaux de la femme [et ce qui va avec, la castration]. Pour revenir au vocabulaire freudien, l'oeil sert ainsi deux maîtres à la fois : les pulsions du moi et les pulsions sexuelles.

  Si donc l'on revient, après ce préalable théorique, à l'atelier de Raphaël, on est conduit à s'interroger sur l'usage qui est fait d'un thème iconographique, le Jugement de Pâris. Hubert Damisch annonce la couleur : une iconologie qui s'interroge sur la beauté doit se poser les questions de l'inconscient et de la figurabilité. L'art doit réconcilier les principes de plaisir et de réalité, il doit créer les conditions pour que la jouissance esthétique trouve quelque satisfaction dans des contenus visibles. Si le motif du Jugement de Paris a connu une fortune si singulière dans la culture européenne, c'est parce que la légende, qui est le point de départ de la guerre de Troie, associait des thèmes fondamentaux dans cette culture : beauté, désir, plaisir sexuel, libre-arbitre, histoire humaine. Il ne s'agissait pas de détacher la beauté idéale de la sphère sexuelle, mais au contraire de les relier, ce que le berger Pâris était le plus apte à accomplir - simplement parce qu'il était un homme comme les autres. 15 siècles durant, ce motif a suivi son chemin, de déformation en déformation, de transformation en transformation, jusqu'à l'exposition insolente de la différence sexuelle à laquelle Manet s'est livré. Ainsi la question de la beauté était-elle posée sans détour, à la fois comme discours, comme le voulait Kant, et comme contenu mystérieux, irréductible à toute classification de l'histoire de l'art. Pour juger de la beauté, il fallait que Pâris voie les déesses entièrement nues; mais il prenait alors le risque d'être pétrifié par un regard de Gorgone qui ne lui laisserait aucune chance de préserver la paix parmi les mortels.

Economimesis, de Jacques Derrida (1975)

  On trouvera ici un certain nombre de propositions relatives à ce texte de 36 pages qui a été publié en 1975 dans l'ouvrage collectif "Mimesis des articulations" (pages 57 à 93), où intervenaient aussi Sylviane Agacinski, Sarah Kofman, Philippe Lacoue-Labarthe, Jean-Luc Nancy et Bernard Pautrat - un ouvrage qui se voulait novateur dans son écriture, dans ses thèmes et aussi dans sa présentation. Dans la préface de ce livre, un "je" fictif renvoie à l'ensemble des six signataires, sans les distinguer - ce qui explique peut-être qu'Economimesis n'aie pas été inclus dans le recueil La vérité en peinture publié en 1978, où il aurait logiquement trouvé sa place vers la page 135.

  Quoiqu'il en soit, Economimesis est un texte fort important. On pourrait dire, en utilisant des mots qui n'étaient pas exactement ceux de Jacques Derrida, que c'est le lieu où il développe sa théorie de l'esthétique : le rapport entre l'art, la beauté, la mimesis, le discours et cet élément refoulé, inassimilable, dont on ne peut pas les séparer : le dégoût. Car pour présenter l'hypothèse retenue dans ce texte, c'est du dégoûtant qu'il faut partir, de ce tout-autre inassimilable, irreprésentable, qu'on ne peut ni arrêter, ni encadrer, ni arraisonner, qui ne peut que se vomir. Si rien ne peut se substituer au dégoût dans le système logocentrique, alors quel rapport a-t-il avec le beau? Et avec l'art? Pour comprendre cela, il faut en passer par Kant (abondamment cité dans ce texte) et par Freud (pas cité une seule fois, ni en tant que tel, ni par le biais de la sublimation). Car le beau, comme le dégoût (et comme la beauté freudienne, mais ici Derrida ne le dit pas), est coupé de toute finalité. S'annonçant par des signes, des traces, des clins d'oeil silencieux, il est sans concept (comme le dégout), mais - contrairement à l'expérience du dégoût - il procure un cadre, un parergon qui lui permet de s'intégrer dans l'idéalisme transcendantal.

  Entre le dégoût, étranger à toute économie, et l'art, qui participe d'une economimesis - combinaison d'économie et de mimesis, il n'y a ni polarité, ni complémentarité, mais exclusion radicale, forclusion. Le dégoût ne produit rien, mais l'art est une économie, une productivité pure qui, selon Kant, est le privilège absolu de l'humanisme - ou plutôt de ce qui, dans l'homme, se compare le plus à l'acte divin. L'économimesis - s'appuyant sur les systèmes logocentriques, ces systèmes d'opposition qu'elle peut, dans sa surabondance, finir par effacer - produit, propage et multiplie. Comme le dégoût, elle trouve sa source dans la bouche, là où ça parle. Dans son rapport à l'oreille, la bouche s'affecte elle-même. C'est la structure du "s'entendre-parler", celle d'une oralité exemplaire (exemploralité) qui passe par la voix, cet organe pas comme les autres à partir duquel toutes les valeurs s'organisent, le logos s'institue, la loi morale - celle des sujets libres et autonomes - s'instaure, les Beaux-Arts et la poésie trouvent leur place au sommet de la hiérarchie [celle de Kant et de la pensée classique]. Qu'est-ce alors que le beau? Le lieu d'un passage à la limite, d'un effet parergonal, par lequel le système organisé du langage se mesure à une loi de supplémentarité. Mais l'hétéro-affection expulsée avec le dégoût ne disparaît pas. Elle est toujours là, toute autre.

Dans le film "Melancholia" de Lars von Trier, il y a quelque chose de nazi : l'entrée en scène d'un monde absolument dépourvu d'avenir

  Le 19 mai 2011, au festival de Cannes où son film Melancholia était présenté, Lars von Trier a déclaré avoir "de la sympathie" pour Hitler. Interrogé sur ce point, il insiste : "Ok, I'm a nazi", dit-il en riant (ou en riant à moitié, selon d'autres commentateurs). Bizarrement, je n'ai trouvé aucun critique qui fasse un lien direct entre le contenu de son film et cette déclaration. Au contraire, la "critique", dans sa quasi unanimité, a loué le film, en utilisant un vocabulaire devenu peu courant à notre époque : "chef d'oeuvre absolu, esthétique splendide, art sans équivoque, apocalypse d'une beauté incroyable", etc.... En accordant le prix d'interprétation à Kirsten Dunst, l'actrice principale, le jury a conforté cette bonne opinion. Mais est-on vraiment certain qu'il n'y ait absolument aucun rapport entre le contenu de ce film et le contenu du nazisme? Après tout, le nazisme, lui non plus, ne manquait pas d'esthétisme. C'était un monde qui visait une certaine harmonie, et pouvait même sembler beau, sous un certain angle. Alors s'il est un point commun entre les deux, quel est-il? Je proposerai celui-ci : c'est un monde absolument dépourvu d'avenir. De même que Hitler a fini dans son bunker, les deux soeurs Justine et Claire et leur unique héritier finissent leur vie dans une cabane. Et de même que beaucoup de complices d'Hitler se sont suicidés, le mari de Claire en fait autant. Il refuse, comme les dignitaires nazis, de voir l'apocalypse qu'il sait inéluctable.

  La totalité du film, y compris le mariage raté de la première partie, peut être interprétée sous cet angle. Le patron et exploiteur de Claire ne ressemble-t-il pas étrangements aux bandits et gredins mis en scène par Bertold Brecht? Il vit dans un monde où la recherche d'un slogan publicitaire prévaut sur toute autre considération. Et les parents de Claire, désespérés mais à peu près lucides, n'ont pas d'autre choix que de laisser leurs deux filles emportées par leur inéluctable destin. La belle-mère est le seul personnage du film à désirer pour sa fille un avenir ouvert, imprévisible - mais personne ne l'entend, personne ne veut l'entendre, elle passe pour une femme aigrie, une sorcière, une gâcheuse.

  Je soutiens donc que ce n'est nullement un hasard si Lars von Trier s'est déclaré nazi (de sa propre initiative, sans que personne ne le lui demande) justement à l'occasion de ce film-là. Selon lui - ou plus exactement selon une lecture qu'on peut faire de son film, rien du monde actuel n'est digne d'être sauvé - sauf peut-être la beauté (et pour autant qu'elle ne soit pas humaine, mais inhumaine). La société n'existe pas : il n'y a que des individus perclus de souffrance et d'angoisse. Ce film n'a rien à voir avec la science-fiction. La planète Melancholia n'est pas la représentation d'un phénomène physique. C'est un juge purificateur, pour lequel aucune violence n'est exagérée. Dans cet univers, il n'y a pas de responsabilité individuelle. La faute étant collective, la punition doit être collective. Il n'y a pas non plus d'empathie ni d'écoute d'autrui. Il n'y a ni héritage à transmettre, ni promesse; rien d'autre que la malédiction du justicier.
Selon Jacques Derrida, l'annulation de l'avenir est le plus grand risque, le mal radical qui nous menace. C'est un mal d'abstraction, un mécanisme qu'aucun grain de sable ne peut dérégler. Dans le film, Justine en est l'oracle, résignée dès le première instant. Contrairement à sa soeur Claire, elle ne pleure, n'implore ni n'espère jamais.