L'université sans condition (Jacques Derrida, conférence de 1998 publiée en 2001)

  [On trouvera ici quelques propositions relatives à ce texte où Jacques Derrida livre - en tant que professeur et enseignant - sa profession de foi à lui, qui va bien au-delà de ce statut].

  Arrivé au dernier point de la quatrième et dernière partie, il écrit : "Au septième point, qui n'est pas le septième jour, j'arrive enfin maintenant. Ou plutôt : je laisse peut-être arriver à la fin, maintenant (...)". Il ne s'agit pas de se reposer, mais de laisser arriver, quoi? ce qui "révolutionne, bouleverse et met en déroute l'autorité". Quelle autorité? Celle du professeur c'est-à-dire la sienne, Jacques Derrida. Après ce parcours dans les tâches et les professions de foi de l'université, il en arrive à une certaine forme de retrait, qu'il définit comme un au-delà du performatif. C'est ce point d'aboutissement énigmatique qu'il qualifie d'oeuvre. Car on peut lire ce texte comme un questionnement et une réponse sur le concept d'oeuvre. Questionnement qui se fait particulièrement aigu à la fin du livre, et réponse qui prend la forme du livre lui-même, en tant que, précisément, il est l'un des éléments de l'oeuvre dont il s'agit.

  Qu'est-ce qu'un professeur? 1/ Quelqu'un qui enseigne un savoir (le constatif de John L. Austin) 2/ Quelqu'un qui s'engage, au nom de la vérité, dans une profession de foi (c'est un acte de parole, un performatif, comme l'a génialement découvert le même John L. Austin) et 3/ Eventuellement quelqu'un qui, par ses oeuvres, peut faire arriver un certain événement, dont la force est irréductible au performatif austinien. Qu'est-ce que l'université? 1/ Un lieu de travail bien défini, où les connaissances sont transmises et enrichies, 2/ Un lieu moins défini où se profèrent des actes de parole 3/ Un lieu de pensée et d'inventivité, où la frontière qui est supposée séparer le constatif du performatif se déconstruit.
Et tout ceci ne pourrait pas arriver si nous n'étions pas à l'époque où nous sommes, et si Derrida ne parlait pas depuis ce lieu particulier, l'université, où s'articulent la foi et le savoir, ce lieu auquel la tradition humaniste attribue par principe, une liberté inconditionnelle de questionnement, de proposition et de déconstruction, ce lieu qui est aujourd'hui affecté, autant et plus que d'autres, par un bouleversement majeur. Que se passe-t-il? Certains annoncent la fin du travail et son remplacement par d'autres genres d'activité déracinantes et délocalisantes. Avec l'arrivée d'un cyberespace mondial, les territoires de l'université, ses frontières, ses lieux de discussion, de communication et d'archivage, tout cela change radicalement. L'université est désorganisée, le statut du professeur change. Doit-il encore travailler dans le carcan des genres et des champs académiques? Comment peut-il engager sa responsabilité? Doit-il travailler dans la continuité des Humanités traditionnelles et de leurs promesses, ou prendre appui sur l'analyse critique pour contribuer à la déconstruction du temps, du travail, à l'irruption possible d'un nouveau concept de l'homme?

  Il faut admettre que l'autonomie ou l'indépendance de l'université n'impliquent pas sa souveraineté. Le professeur témoigne de son savoir. C'est un acte de parole, un performatif, mais pas encore un événement digne de ce nom. Il faut pour cela dépasser le "comme si", cette dimension de simulacre qui caractérise ce genre d'acte. L'oeuvre au sens de Derrida, qui fait arriver quelque chose au concept de vérité et d'humanité, n'est pas maîtrisable. Elle est débordée par ce qui vient.

L'Assujettissement philosophique de l'art, par Arthur Danto (1993)

  On trouvera ici les propositions tirées de ce livre, qui développe le schème hégelien de la fin de l'art en prenant la suite de la Transfiguration du banal. Vers le début de 19ème siècle, à partir de 1906 environ, la peinture a du se redéfinir par rapport aux nouveaux arts émergents, la photographie et le cinéma. Elle ne pouvait plus se mesurer aux progrès de la représentation ni s'imposer par sa virtuosité, car ce progrès atteignait des limites que seules d'autres techniques pouvaient dépasser. Elle l'a fait de manière particulièrement radicale, en suscitant des vagues d'interrogation qui chacune posait la même question : "Qu'est-ce que l'art", et ne réussissait à donner qu'une réponse provisoire, balayée par la prochaine vague. Peu à peu, ce questionnement sans fin sur sa propre identité est devenu le contenu le plus courant de l'art, jusqu'à ce qu'il se volatilise dans la pensée ou dans la philosophie. C'est ainsi que l'art est arrivé à sa fin.

  Mais peut-on répondre à la question? L'essence de l'art n'est-elle qu'un questionnement sans fin? Sans doute, répond Danto, car chaque objet du monde, pour être élevé au statut d'oeuvre d'art, doit être transfiguré. A chaque interprétation, il l'est de manière différente, toujours en excès par rapport à son contenu matériel ou sémantique. Il n'y a pas d'autre limite à ce processus que son évolution intrinsèque. A force d'explorer les limites de l'art (ce que Danto appelle les arts de la perturbation, du readymade à la performance violente ou obscène ou n'importe quel acte capable de déclencher un spasme existentiel), à force d'impliquer le spectateur dans l'oeuvre, on supprime toutes ses frontières et on le confond avec la vie. Transformé en son propre objet, jouant indéfiniment avec son propre concept, il finit par transformer la culture. C'est ainsi qu'on arrive aux temps posthistoriques, où il se peut fort bien qu'il n'y ait plus d'art (ce qui ne change pas grand'chose).

  La dimension d'oeuvre d'art d'un objet n'a donc rien à voir avec ses caractéristiques physiques ou esthétiques. C'est seulement quand l'oeuvre est lue qu'elle acquiert son statut et trouve son sujet.

La transfiguration du banal - une philosophie de l'art, par Arthur Danto (texte de 1981 traduit en français en 1989)

  On trouvera ici la liste des propositions issues de ce livre dans lequel Arthur Danto revient sans cesse sur le même paradigme. Soient deux objets indiscernables (c'est le mot qu'il emploie; on pourrait dire aussi : deux objets matériellement identiques) dont l'un a le statut d'oeuvre d'art et l'autre non. Le spectateur réagira-t-il différemment devant l'un et devant l'autre? Certainement répond-il, et il commence sa démonstration par l'exemple célèbre de Fontaine, readymade signé par Marcel Duchamp, qu'il compare à l'un quelconque des urinoirs de la même marque. Le second objet n'est qu'un objet réel (banal), un support matériel, tandis que le premier met la réalité à distance. Comment cela est-il possible? Par sa nature expressive, métaphorique, l'oeuvre d'art déborde le contenu concret ou sémantique de l'objet dont elle est fait. Elle change de statut et s'expose à la multiplicité des interprétations. Chacune de ces interprétations constitue une oeuvre nouvelle, qui transfigure différemment l'objet matériel.

  Cette dynamique explique que la question de l'art, par essence, soit philosophique. Quand l'artiste présente, à travers son style, sa manière de voir le monde, il nous invite à nous identifier à lui, ce que nous ne pouvons faire que par la pensée ou la théorie. Si nous trouvons l'objet beau, ce n'est pas pour des raisons de perception ni d'affect, c'est parce que c'est une oeuvre à laquelle nous attachons une signification, qui peut être changée si nous modifions notre interprétation d'un seul de ses éléments ou détails.

  Une oeuvre d'art est donc logiquement distincte d'un objet du monde dont elle serait indiscernable. Il suffit d'un titre, d'un commentaire, et sa valeur esthétique peut être déplacée radicalement. En ce sens toute oeuvre, même la plus simple, même la plus mimétique, est théorique.

"Quand dire, c'est faire" (J.L. Austin, 1962)

  Traduction en français de douze conférences prononcées en 1955 et publiées en 1962 en anglais sous le titre How To Do Things With Words.

p7 : Introduction.
p33 : Préface de l'éditeur anglais
p35 : Conférences 1 à 12.
p165 : Annexes
p185 : Postface

  Proposition principale : Une énonciation performative exécute une action; elle ne décrit ni ne constate rien, elle n'est ni vraie ni fausse

  Souvent, les philosophes ont tendance à confondre les phrases et les affirmations. Certes ils distinguent entre une question, une exclamation, un commandement, un souhait, etc... mais la distinction entre les phrases qui doivent être vraies ou fausses et les autres, est difficile à établir. Faut-il pouvoir les vérifier? S'assurer de leur sens? La réponse est différente selon que la phrase est descriptive ou constative, qu'elle sert à manifester ses émotions, à indiquer les circonstances dans lesquelles l'affirmation est faite ou la façon de la prendre, etc... C'est pourquoi Austin propose une autre démarche, ou la vérité ou la fausseté d'une phrase n'est pas le facteur essentiel.

  Il appelle énonciation performative une phrase qui, à première vue, peut ressembler à une affirmation. Quand elle est explicite, sa structure est simple (en général la première personne du singulier de l'indicatif présent, voix active) - mais elle peut aussi être implicite. Quand le sujet énonce ce type de phrase, il ne décrit pas ce qu'il fait, il le fait. En prononçant ces mots, il affirme la chose comme allant de soi. Mais cela n'implique pas que le fait de prononcer les mots suffise, à lui seul, pour accomplir l'acte. Il faut encore que les circonstances dans lesquelles les mots sont prononcées soient appropriées, que d'autres personnes exécutent elles aussi certaines autres actions (physiques, mentales ou verbales), que le locuteur soit habilité à exécuter cette action, etc... Il faut aussi que les mots soient prononcés "sérieusement" - qu'on ne soit ni en train de plaisanter, ni de mauvaise foi. Il faut que j'aie une certaine intention, que ma parole m'engage. La longue liste de ces conditions suffit à montrer qu'un performatif, comme tout acte conventionnel, est toujours exposé à l'échec (il peut toujours être rejeté, ne serait-ce que par une seule personne). Dans certains cas - les cas non-sérieux ou parasitaires - l'échec est même assuré. Il est (selon Austin) nécessaire de les exclure de la théorie des performatifs.

  Pour expliciter la différence, parfois peu évidente, entre un performatif et une affirmation, Austin propose de distinguer trois catégories d'actes de discours : locutoire, illocutoire et perlocutoire.




     

Le Photographique, Pour une Théorie des Ecarts (Rosalind Krauss, 1990)

  On trouvera ici des propositions en relation avec ce texte fondamental de Rosalind Krauss.

  Dans sa préface, Hubert Damisch situe ce livre dans le prolongement de deux autres classiques de la photographie : La Chambre claire de Roland Barthes (1980), et la Petite histoire de la photographie de Walter Benjamin (1931). Le Photographique prolonge ces deux grands devanciers en élargissant le propos. Il ne s'agit pas seulement d'analyser la photographie ou les effets de la photographie, il s'agit de définir un objet théorique, un paradigme qui affecte tout notre rapport contemporain à l'image. Ce paradigme est double, écartelé entre ce qui se dit au début du livre et ce qui se dit à la fin. D'une part, la photographie est une trace du réel, un indice. Mais d'autre part, c'est une copie de copie, une fausse copie, un simulacre. Comment articuler ces deux dimensions?

  Une photographie n'est pas un signe iconique (une représentation); c'est un autre genre de signe, un signe indiciel produit par un appareil (une machine, un automatisme). Ce qui fait irruption avec elle (et qui n'a pas complètement épuisé son caractère d'événement) est le fait que la lumière puisse s'écrire directement, qu'elle puisse laisser une trace, une archive, de manière quasi automatique, par l'intervention d'une sorte de main prothétique, indépendamment de l'intervention d'un sujet. Cette dimension d'automatisme qui relativise des notions classiques comme "artiste", "auteur", "oeuvre", "style" lui donne une crédibilité particulière. Ce qui apparaît à la vue semble être une émanation directe, presque magique, du réel.

  Mais la photographie n'est jamais purement indicielle. Si elle n'était qu'une inscription directe du réel, elle resterait vide de sens. Elle ne devient intelligible que parce que, en plus, elle est en rapport avec des discours. Du daguerréotype, au calotype ou aux vues stéréoscopiques, elle s'est toujours dissociée du réel en se combinant avec des règles de composition issues de la tradition, en faisant appel à des légendes, des textes, des signes complémentaires ou des suppléments imaginaires qui s'ajoutent à l'image brute. Elle est aussi une écriture, qui fait proliférer ce que Jacques Derrida appelle l'espacement : écarts, redoublements et dédoublements, réversions, photomontages, surimpositions, collages, artefacts.

  Ce qui a émergé avec la photographie dans les années 1830 - cette région de l'espace dont le sujet est exclu - reste ineffaçable. C'est un bouleversement qui s'est étendu à tous les champs visuels, et au-delà, jusqu'au modernisme et à la crise actuelle de la représentation. Pour se dissocier de la photographie, l'art devient autonome, les oeuvres s'auto-définissent. Les processus déclenchés par la photographie sont inarrêtables : perte de la maîtrise visuelle, délitement des frontières, substitutions, mises en abyme, fétichisation du corps. Les catégories sont brouillées, les chaînes référentielles ne trouvent plus de limites. On parle d'imposture. Les pratiques picturales et sculpturales se redistribuent, du surréalisme (qui privilégie la photographie pour illustrer sa théorie de l'automatisme psychique) à Marcel Duchamp (et son Grand Verre qui ressemble à une plaque photographique où le sujet se perçoit comme double et clivé), Pollock, au Body Art, au Land Art ou au postmodernisme.

  Malgré les efforts pour les rapprocher dans l'espace d'exposition, le discours photographique reste étranger à celui de l'esthétique ou de l'art. Il l'était à l'époque d'Atget, et l'est toujours avec les stéréotypes de la photographie d'amateur ou la vidéo moderne, qui joue sur les paradoxes.

Troubles dans le genre (Judith Butler, 1990)

  On trouvera ici quelques propositions issues de l'analyse de ce livre qui dialogue avec Freud et quelques auteurs de langue française (Simone de Beauvoir, Monique Wittig, Julia Kristeva, Michel Foucault, Jacques Lacan), un livre dont l'impact sur la scène américaine a été spectaculaire, mais qui n'a été traduit en français que quinze après sa parution (après beaucoup d'autres langues). Pourquoi? Sans doute y avait-il quelque résistance ou réticence à cette liberté de pensée, à cette déconstruction active d'une hétérosexualité obligatoire qu'une lecture rapide peut assimiler à la cohérence d'un symbolique solidement assis sur la binarité du langage et l'interdiction de l'inceste. Pour Judith Butler, entre les différentes composantes de cette hétérosexualité : le sexe (anatomique, biologique, physique), le genre (la construction culturelle qui oppose deux sexes distincts et opposés), et aussi le désir ou les pratiques sexuelles, il faut faire le constat d'une discontinuité radicale. C'est sa thèse de base, son postulat connu aujourd'hui sous le nom de théorie des genres. On peut toujours croire en l'homme et en la femme comme entités distinctes, substances séparées, étrangères, mais c'est une fiction, une construction du pouvoir dominant (mâle), qui voudrait imposer l'hétérosexualité obligatoire comme seule norme et seule loi.
Les normes de genre et les catégories dominantes sont incontournables dans la formation des personnalités et la vie quotidienne. Voici un homme, une femme, des corps asymétriques, genrés, des modèles de fantasmes et de désirs. Erigées en fétiches, les "femmes" sont assignées à une économie sexuelle qui limite la diversité de leur vie pulsionnelle et les force à la mascarade. En rentrant dans ce jeu, elles contribuent à la production et à la reproduction d'un corps féminin qui incarne la loi paternelle. Mais la reconnaissance et la stabilité qu'elles peuvent y trouver a un prix : la renonciation aux objets homosexuels qui ont prévalu pendant leur petite enfance (et au-delà). En participant à la comédie hétérosexuelle, elles acceptent la prohibition de leurs attachements antérieurs, elles sombrent dans une sorte de mélancolie. Malgré leurs efforts, elles n'arriveront jamais, elles non plus, à satisfaire à la norme.
Si le genre n'est ni anatomique, ni réductible à la loi paternelle, alors d'où vient-il? Judith Butler s'appuie sur un concept d'origine linguistique, celui d'acte performatif. Comme disait John L. Austin à propos des actes de parole (speech acts), Dire, c'est faire. Ici le Dire est un ensemble de gestes et de désirs qui organisent l'identité de chacun. Un corps n'a pas de statut ontologique antérieur à ces gestes. Son style est particulier, spécifique, marqué par des identifications singulières. Certes il est investi par les normes culturelles, sociales, mais il est aussi transfiguré par l'imagination. La position de genre dans laquelle une personne s'inscrit est construite en fonction d'une histoire, d'une performance.
Ce qu'on appelle la femme n'est pas une catégorie stable et homogène. C'est un artefact, comme le révèlent certains gays et lesbiennes par leurs pastiches. Les féministes comme mouvement politique ne peuvent pas s'appuyer uniquement sur cette catégorie. Il faut qu'elles acceptent le fait que le désir est fait de déplacements, de substitutions. Elles ne peuvent pas faire autrement que de reconnaître la loi qui les positionne comme femmes et a modelé leurs désirs, mais elles peuvent la retourner, la subvertir.

Mal d'archive, une impression freudienne (Jacques Derrida, 1995)

  On trouvera ici les propositions relatives à ce texte, qui cumule un Prière d'insérer, un liminaire (commencement non titré), un exergue, un préambule, un avant-propos, soit 128 pages sur 155, avant d'arriver à des "thèses" qui sont toutes présentées comme des surenchères [comme si l'on passait directement, sans s'arrêter au contenu, d'un en-deça à un au-delà] et précèdent un post-scriptum (thèse supplémentaire, qui surenchérit encore sur les surenchères) de 6 pages. Curieux pour un philosophe qui a consacré de longues pages 20 ans plus tôt (dans La Dissémination) à contester qu'il puisse seulement exister des préfaces. Humour, certes, auto-dérision, jeu, et aussi déclaration sur ce qu'il en est de l'archive, car cette "table des matières" [pour employer un syntagme que Jacques Derrida n'utilise jamais] répète une autre "table des matières" d'un autre livre intitulé Le Moïse de Freud, Judaïsme terminable et interminable et signé Yosef Hayim Yerushalmi, dont Derrida explique (p66) que le texte n'est qu'une longue préface à sa cinquième partie, Monologue avec Freud [où Yerushalmi prend la voix du père de Freud, Jakob, pour interpréter les rapports entre psychanalyse et judaïsme, lesquels pourraient être considérés comme une longue préface au livre de Freud L'homme Moïse et la religion monothéiste, qui serait lui-même un effet d'après-coup des rapports de Sigmund avec son père], lequel monologue surenchérit, d'une certaine façon, en s'adressant directement au père de Freud, sur le propos de l'homme Moïse. Tout semble fait, dans cet ensemble, pour interdire une lecture linéaire, pour briser les temps.

  Le titre de la conférence (ou du texte) a changé après-coup. Au départ, c'était : Le concept d'archive. Une impression freudienne - et finalement le livre s'appelle Mal d'archive, une impression freudienne. Pourquoi le concept a-t-il, dans le titre, été remplacé par le mal? Si la science inaugurée par Freud n'est plus fondée sur la vérité du concept, mais sur l'archive, et si ce bouleversement affecte aujourd'hui toute science (ou tout ce qui se présente comme science), alors le mal d'archive entraîne avec lui l'inadéquation générale du concept. Mais qu'est-ce que ce mal d'archive et quel rapport a-t-il avec Freud? Il a voulu, avec la psychanalyse, ressusciter la trace originelle, unique. Il croyait qu'en la faisant revivre (anamnèse), il guérirait ses patients. Mais ce qui revient, l'archive, n'est qu'une reconstitution, une restitution opérée après-coup par l'archonte. La trace elle-même, comme elle était à la date de son impression, est scellée pour toujours. On ne la retrouvera jamais, pas plus celle qui est refoulée par le patient que celle qui aurait été oubliée ou réprimée par la tradition juive (le meurtre de Moïse selon Freud). Le mal d'archive, c'est que la trace originelle a disparu du document archivé. Quand les spectres ne répondent plus, la déconstruction est inséparable de la restitution. En voulant garder, protéger l'archive, Freud s'est mis dans une position ambiguë. Sa place (celle de l'archonte), est celle d'un lieu d'autorité; mais pour accéder à la première archive, il faut mettre à mort l'archonte et tout ce qui porte la loi. En rappelant ce qu'on croit être l'archive perdue, on met en oeuvre la pulsion de mort; archive et "anarchive" sont liés. Cette position intenable se retrouve dans les concepts de Freud, tous fendus et contradictoires. Et si tout cela vous déstabilise, si tout cela vous semble obscur, n'en soyez pas surpris, car le concept d'archive, après la marque que Freud a laissée sur lui, se laisse difficilement archiver. L'archive garde en elle un poids d'impensé que le patriarche le plus obéissant ne peut lire qu'en l'interprétant, c'est-à-dire en l'inscrivant dans l'avenir.

  Trois thèmes se croisent dans ce texte : psychanalyse, judaïsme, archive. L'ambiguité de l'archive se trouve déjà dans le mot grec arkhè : commencement et commandement. Si on met l'archive en ordre (commandement), c'est parce qu'elle s'oublie (commencement) à l'instant même où on l'archive (hypomnésie). Sous cet angle, l'archivage peut être comparé à une circoncision. C'est une alliance, mais dissymétrique. Le petit garçon n'a pas le choix, il ne peut qu'acquiescer. Si l'héritage se réduit à la répétition ou la pulsion de mort, son avenir se fermera, il y a un risque de mal radical. Mais ce n'est pas ainsi qu'opère la tradition juive telle que Freud ou Yerushalmi en ont hérité. Sa promesse inconditionnelle, ineffaçable, son essence minimale, c'est l'ouverture de l'avenir. En la dégageant de tout savoir, théorie ou horizon d'attente, en pensant un autre concept d'archive, on peut entrouvrir la porte d'un "messianique" d'un type nouveau - radicalement indéterminé. Les télétechnologies d'aujourd'hui, qui transforment de fond en comble les techniques et le contenu archivable, laissent ouverte cette possibilité.