Traduction en français de douze conférences prononcées en 1955 et publiées en 1962 en anglais sous le titre How To Do Things With Words.
p7 : Introduction.
p33 : Préface de l'éditeur anglais
p35 : Conférences 1 à 12.
p165 : Annexes
p185 : Postface
Proposition principale : Une énonciation performative exécute une action; elle ne décrit ni ne constate rien, elle n'est ni vraie ni fausse
Souvent, les philosophes ont tendance à confondre les phrases et les affirmations. Certes ils distinguent entre une question, une exclamation, un commandement, un souhait, etc... mais la distinction entre les phrases qui doivent être vraies ou fausses et les autres, est difficile à établir. Faut-il pouvoir les vérifier? S'assurer de leur sens? La réponse est différente selon que la phrase est descriptive ou constative, qu'elle sert à manifester ses émotions, à indiquer les circonstances dans lesquelles l'affirmation est faite ou la façon de la prendre, etc... C'est pourquoi Austin propose une autre démarche, ou la vérité ou la fausseté d'une phrase n'est pas le facteur essentiel.
Il appelle énonciation performative une phrase qui, à première vue, peut ressembler à une affirmation. Quand elle est explicite, sa structure est simple (en général la première personne du singulier de l'indicatif présent, voix active) - mais elle peut aussi être implicite. Quand le sujet énonce ce type de phrase, il ne décrit pas ce qu'il fait, il le fait. En prononçant ces mots, il affirme la chose comme allant de soi. Mais cela n'implique pas que le fait de prononcer les mots suffise, à lui seul, pour accomplir l'acte. Il faut encore que les circonstances dans lesquelles les mots sont prononcées soient appropriées, que d'autres personnes exécutent elles aussi certaines autres actions (physiques, mentales ou verbales), que le locuteur soit habilité à exécuter cette action, etc... Il faut aussi que les mots soient prononcés "sérieusement" - qu'on ne soit ni en train de plaisanter, ni de mauvaise foi. Il faut que j'aie une certaine intention, que ma parole m'engage. La longue liste de ces conditions suffit à montrer qu'un performatif, comme tout acte conventionnel, est toujours exposé à l'échec (il peut toujours être rejeté, ne serait-ce que par une seule personne). Dans certains cas - les cas non-sérieux ou parasitaires - l'échec est même assuré. Il est (selon Austin) nécessaire de les exclure de la théorie des performatifs.
Pour expliciter la différence, parfois peu évidente, entre un performatif et une affirmation, Austin propose de distinguer trois catégories d'actes de discours : locutoire, illocutoire et perlocutoire.
mercredi 5 octobre 2011
dimanche 18 septembre 2011
Le Photographique, Pour une Théorie des Ecarts (Rosalind Krauss, 1990)
On trouvera ici des propositions en relation avec ce texte fondamental de Rosalind Krauss.
Dans sa préface, Hubert Damisch situe ce livre dans le prolongement de deux autres classiques de la photographie : La Chambre claire de Roland Barthes (1980), et la Petite histoire de la photographie de Walter Benjamin (1931). Le Photographique prolonge ces deux grands devanciers en élargissant le propos. Il ne s'agit pas seulement d'analyser la photographie ou les effets de la photographie, il s'agit de définir un objet théorique, un paradigme qui affecte tout notre rapport contemporain à l'image. Ce paradigme est double, écartelé entre ce qui se dit au début du livre et ce qui se dit à la fin. D'une part, la photographie est une trace du réel, un indice. Mais d'autre part, c'est une copie de copie, une fausse copie, un simulacre. Comment articuler ces deux dimensions?
Une photographie n'est pas un signe iconique (une représentation); c'est un autre genre de signe, un signe indiciel produit par un appareil (une machine, un automatisme). Ce qui fait irruption avec elle (et qui n'a pas complètement épuisé son caractère d'événement) est le fait que la lumière puisse s'écrire directement, qu'elle puisse laisser une trace, une archive, de manière quasi automatique, par l'intervention d'une sorte de main prothétique, indépendamment de l'intervention d'un sujet. Cette dimension d'automatisme qui relativise des notions classiques comme "artiste", "auteur", "oeuvre", "style" lui donne une crédibilité particulière. Ce qui apparaît à la vue semble être une émanation directe, presque magique, du réel.
Mais la photographie n'est jamais purement indicielle. Si elle n'était qu'une inscription directe du réel, elle resterait vide de sens. Elle ne devient intelligible que parce que, en plus, elle est en rapport avec des discours. Du daguerréotype, au calotype ou aux vues stéréoscopiques, elle s'est toujours dissociée du réel en se combinant avec des règles de composition issues de la tradition, en faisant appel à des légendes, des textes, des signes complémentaires ou des suppléments imaginaires qui s'ajoutent à l'image brute. Elle est aussi une écriture, qui fait proliférer ce que Jacques Derrida appelle l'espacement : écarts, redoublements et dédoublements, réversions, photomontages, surimpositions, collages, artefacts.
Ce qui a émergé avec la photographie dans les années 1830 - cette région de l'espace dont le sujet est exclu - reste ineffaçable. C'est un bouleversement qui s'est étendu à tous les champs visuels, et au-delà, jusqu'au modernisme et à la crise actuelle de la représentation. Pour se dissocier de la photographie, l'art devient autonome, les oeuvres s'auto-définissent. Les processus déclenchés par la photographie sont inarrêtables : perte de la maîtrise visuelle, délitement des frontières, substitutions, mises en abyme, fétichisation du corps. Les catégories sont brouillées, les chaînes référentielles ne trouvent plus de limites. On parle d'imposture. Les pratiques picturales et sculpturales se redistribuent, du surréalisme (qui privilégie la photographie pour illustrer sa théorie de l'automatisme psychique) à Marcel Duchamp (et son Grand Verre qui ressemble à une plaque photographique où le sujet se perçoit comme double et clivé), Pollock, au Body Art, au Land Art ou au postmodernisme.
Malgré les efforts pour les rapprocher dans l'espace d'exposition, le discours photographique reste étranger à celui de l'esthétique ou de l'art. Il l'était à l'époque d'Atget, et l'est toujours avec les stéréotypes de la photographie d'amateur ou la vidéo moderne, qui joue sur les paradoxes.
Dans sa préface, Hubert Damisch situe ce livre dans le prolongement de deux autres classiques de la photographie : La Chambre claire de Roland Barthes (1980), et la Petite histoire de la photographie de Walter Benjamin (1931). Le Photographique prolonge ces deux grands devanciers en élargissant le propos. Il ne s'agit pas seulement d'analyser la photographie ou les effets de la photographie, il s'agit de définir un objet théorique, un paradigme qui affecte tout notre rapport contemporain à l'image. Ce paradigme est double, écartelé entre ce qui se dit au début du livre et ce qui se dit à la fin. D'une part, la photographie est une trace du réel, un indice. Mais d'autre part, c'est une copie de copie, une fausse copie, un simulacre. Comment articuler ces deux dimensions?
Une photographie n'est pas un signe iconique (une représentation); c'est un autre genre de signe, un signe indiciel produit par un appareil (une machine, un automatisme). Ce qui fait irruption avec elle (et qui n'a pas complètement épuisé son caractère d'événement) est le fait que la lumière puisse s'écrire directement, qu'elle puisse laisser une trace, une archive, de manière quasi automatique, par l'intervention d'une sorte de main prothétique, indépendamment de l'intervention d'un sujet. Cette dimension d'automatisme qui relativise des notions classiques comme "artiste", "auteur", "oeuvre", "style" lui donne une crédibilité particulière. Ce qui apparaît à la vue semble être une émanation directe, presque magique, du réel.
Mais la photographie n'est jamais purement indicielle. Si elle n'était qu'une inscription directe du réel, elle resterait vide de sens. Elle ne devient intelligible que parce que, en plus, elle est en rapport avec des discours. Du daguerréotype, au calotype ou aux vues stéréoscopiques, elle s'est toujours dissociée du réel en se combinant avec des règles de composition issues de la tradition, en faisant appel à des légendes, des textes, des signes complémentaires ou des suppléments imaginaires qui s'ajoutent à l'image brute. Elle est aussi une écriture, qui fait proliférer ce que Jacques Derrida appelle l'espacement : écarts, redoublements et dédoublements, réversions, photomontages, surimpositions, collages, artefacts.
Ce qui a émergé avec la photographie dans les années 1830 - cette région de l'espace dont le sujet est exclu - reste ineffaçable. C'est un bouleversement qui s'est étendu à tous les champs visuels, et au-delà, jusqu'au modernisme et à la crise actuelle de la représentation. Pour se dissocier de la photographie, l'art devient autonome, les oeuvres s'auto-définissent. Les processus déclenchés par la photographie sont inarrêtables : perte de la maîtrise visuelle, délitement des frontières, substitutions, mises en abyme, fétichisation du corps. Les catégories sont brouillées, les chaînes référentielles ne trouvent plus de limites. On parle d'imposture. Les pratiques picturales et sculpturales se redistribuent, du surréalisme (qui privilégie la photographie pour illustrer sa théorie de l'automatisme psychique) à Marcel Duchamp (et son Grand Verre qui ressemble à une plaque photographique où le sujet se perçoit comme double et clivé), Pollock, au Body Art, au Land Art ou au postmodernisme.
Malgré les efforts pour les rapprocher dans l'espace d'exposition, le discours photographique reste étranger à celui de l'esthétique ou de l'art. Il l'était à l'époque d'Atget, et l'est toujours avec les stéréotypes de la photographie d'amateur ou la vidéo moderne, qui joue sur les paradoxes.
jeudi 15 septembre 2011
Troubles dans le genre (Judith Butler, 1990)
On trouvera ici quelques propositions issues de l'analyse de ce livre qui dialogue avec Freud et quelques auteurs de langue française (Simone de Beauvoir, Monique Wittig, Julia Kristeva, Michel Foucault, Jacques Lacan), un livre dont l'impact sur la scène américaine a été spectaculaire, mais qui n'a été traduit en français que quinze après sa parution (après beaucoup d'autres langues). Pourquoi? Sans doute y avait-il quelque résistance ou réticence à cette liberté de pensée, à cette déconstruction active d'une hétérosexualité obligatoire qu'une lecture rapide peut assimiler à la cohérence d'un symbolique solidement assis sur la binarité du langage et l'interdiction de l'inceste. Pour Judith Butler, entre les différentes composantes de cette hétérosexualité : le sexe (anatomique, biologique, physique), le genre (la construction culturelle qui oppose deux sexes distincts et opposés), et aussi le désir ou les pratiques sexuelles, il faut faire le constat d'une discontinuité radicale. C'est sa thèse de base, son postulat connu aujourd'hui sous le nom de théorie des genres. On peut toujours croire en l'homme et en la femme comme entités distinctes, substances séparées, étrangères, mais c'est une fiction, une construction du pouvoir dominant (mâle), qui voudrait imposer l'hétérosexualité obligatoire comme seule norme et seule loi.
Les normes de genre et les catégories dominantes sont incontournables dans la formation des personnalités et la vie quotidienne. Voici un homme, une femme, des corps asymétriques, genrés, des modèles de fantasmes et de désirs. Erigées en fétiches, les "femmes" sont assignées à une économie sexuelle qui limite la diversité de leur vie pulsionnelle et les force à la mascarade. En rentrant dans ce jeu, elles contribuent à la production et à la reproduction d'un corps féminin qui incarne la loi paternelle. Mais la reconnaissance et la stabilité qu'elles peuvent y trouver a un prix : la renonciation aux objets homosexuels qui ont prévalu pendant leur petite enfance (et au-delà). En participant à la comédie hétérosexuelle, elles acceptent la prohibition de leurs attachements antérieurs, elles sombrent dans une sorte de mélancolie. Malgré leurs efforts, elles n'arriveront jamais, elles non plus, à satisfaire à la norme.
Si le genre n'est ni anatomique, ni réductible à la loi paternelle, alors d'où vient-il? Judith Butler s'appuie sur un concept d'origine linguistique, celui d'acte performatif. Comme disait John L. Austin à propos des actes de parole (speech acts), Dire, c'est faire. Ici le Dire est un ensemble de gestes et de désirs qui organisent l'identité de chacun. Un corps n'a pas de statut ontologique antérieur à ces gestes. Son style est particulier, spécifique, marqué par des identifications singulières. Certes il est investi par les normes culturelles, sociales, mais il est aussi transfiguré par l'imagination. La position de genre dans laquelle une personne s'inscrit est construite en fonction d'une histoire, d'une performance.
Ce qu'on appelle la femme n'est pas une catégorie stable et homogène. C'est un artefact, comme le révèlent certains gays et lesbiennes par leurs pastiches. Les féministes comme mouvement politique ne peuvent pas s'appuyer uniquement sur cette catégorie. Il faut qu'elles acceptent le fait que le désir est fait de déplacements, de substitutions. Elles ne peuvent pas faire autrement que de reconnaître la loi qui les positionne comme femmes et a modelé leurs désirs, mais elles peuvent la retourner, la subvertir.
Les normes de genre et les catégories dominantes sont incontournables dans la formation des personnalités et la vie quotidienne. Voici un homme, une femme, des corps asymétriques, genrés, des modèles de fantasmes et de désirs. Erigées en fétiches, les "femmes" sont assignées à une économie sexuelle qui limite la diversité de leur vie pulsionnelle et les force à la mascarade. En rentrant dans ce jeu, elles contribuent à la production et à la reproduction d'un corps féminin qui incarne la loi paternelle. Mais la reconnaissance et la stabilité qu'elles peuvent y trouver a un prix : la renonciation aux objets homosexuels qui ont prévalu pendant leur petite enfance (et au-delà). En participant à la comédie hétérosexuelle, elles acceptent la prohibition de leurs attachements antérieurs, elles sombrent dans une sorte de mélancolie. Malgré leurs efforts, elles n'arriveront jamais, elles non plus, à satisfaire à la norme.
Si le genre n'est ni anatomique, ni réductible à la loi paternelle, alors d'où vient-il? Judith Butler s'appuie sur un concept d'origine linguistique, celui d'acte performatif. Comme disait John L. Austin à propos des actes de parole (speech acts), Dire, c'est faire. Ici le Dire est un ensemble de gestes et de désirs qui organisent l'identité de chacun. Un corps n'a pas de statut ontologique antérieur à ces gestes. Son style est particulier, spécifique, marqué par des identifications singulières. Certes il est investi par les normes culturelles, sociales, mais il est aussi transfiguré par l'imagination. La position de genre dans laquelle une personne s'inscrit est construite en fonction d'une histoire, d'une performance.
Ce qu'on appelle la femme n'est pas une catégorie stable et homogène. C'est un artefact, comme le révèlent certains gays et lesbiennes par leurs pastiches. Les féministes comme mouvement politique ne peuvent pas s'appuyer uniquement sur cette catégorie. Il faut qu'elles acceptent le fait que le désir est fait de déplacements, de substitutions. Elles ne peuvent pas faire autrement que de reconnaître la loi qui les positionne comme femmes et a modelé leurs désirs, mais elles peuvent la retourner, la subvertir.
lundi 1 août 2011
Mal d'archive, une impression freudienne (Jacques Derrida, 1995)
On trouvera ici les propositions relatives à ce texte, qui cumule un Prière d'insérer, un liminaire (commencement non titré), un exergue, un préambule, un avant-propos, soit 128 pages sur 155, avant d'arriver à des "thèses" qui sont toutes présentées comme des surenchères [comme si l'on passait directement, sans s'arrêter au contenu, d'un en-deça à un au-delà] et précèdent un post-scriptum (thèse supplémentaire, qui surenchérit encore sur les surenchères) de 6 pages. Curieux pour un philosophe qui a consacré de longues pages 20 ans plus tôt (dans La Dissémination) à contester qu'il puisse seulement exister des préfaces. Humour, certes, auto-dérision, jeu, et aussi déclaration sur ce qu'il en est de l'archive, car cette "table des matières" [pour employer un syntagme que Jacques Derrida n'utilise jamais] répète une autre "table des matières" d'un autre livre intitulé Le Moïse de Freud, Judaïsme terminable et interminable et signé Yosef Hayim Yerushalmi, dont Derrida explique (p66) que le texte n'est qu'une longue préface à sa cinquième partie, Monologue avec Freud [où Yerushalmi prend la voix du père de Freud, Jakob, pour interpréter les rapports entre psychanalyse et judaïsme, lesquels pourraient être considérés comme une longue préface au livre de Freud L'homme Moïse et la religion monothéiste, qui serait lui-même un effet d'après-coup des rapports de Sigmund avec son père], lequel monologue surenchérit, d'une certaine façon, en s'adressant directement au père de Freud, sur le propos de l'homme Moïse. Tout semble fait, dans cet ensemble, pour interdire une lecture linéaire, pour briser les temps.
Le titre de la conférence (ou du texte) a changé après-coup. Au départ, c'était : Le concept d'archive. Une impression freudienne - et finalement le livre s'appelle Mal d'archive, une impression freudienne. Pourquoi le concept a-t-il, dans le titre, été remplacé par le mal? Si la science inaugurée par Freud n'est plus fondée sur la vérité du concept, mais sur l'archive, et si ce bouleversement affecte aujourd'hui toute science (ou tout ce qui se présente comme science), alors le mal d'archive entraîne avec lui l'inadéquation générale du concept. Mais qu'est-ce que ce mal d'archive et quel rapport a-t-il avec Freud? Il a voulu, avec la psychanalyse, ressusciter la trace originelle, unique. Il croyait qu'en la faisant revivre (anamnèse), il guérirait ses patients. Mais ce qui revient, l'archive, n'est qu'une reconstitution, une restitution opérée après-coup par l'archonte. La trace elle-même, comme elle était à la date de son impression, est scellée pour toujours. On ne la retrouvera jamais, pas plus celle qui est refoulée par le patient que celle qui aurait été oubliée ou réprimée par la tradition juive (le meurtre de Moïse selon Freud). Le mal d'archive, c'est que la trace originelle a disparu du document archivé. Quand les spectres ne répondent plus, la déconstruction est inséparable de la restitution. En voulant garder, protéger l'archive, Freud s'est mis dans une position ambiguë. Sa place (celle de l'archonte), est celle d'un lieu d'autorité; mais pour accéder à la première archive, il faut mettre à mort l'archonte et tout ce qui porte la loi. En rappelant ce qu'on croit être l'archive perdue, on met en oeuvre la pulsion de mort; archive et "anarchive" sont liés. Cette position intenable se retrouve dans les concepts de Freud, tous fendus et contradictoires. Et si tout cela vous déstabilise, si tout cela vous semble obscur, n'en soyez pas surpris, car le concept d'archive, après la marque que Freud a laissée sur lui, se laisse difficilement archiver. L'archive garde en elle un poids d'impensé que le patriarche le plus obéissant ne peut lire qu'en l'interprétant, c'est-à-dire en l'inscrivant dans l'avenir.
Trois thèmes se croisent dans ce texte : psychanalyse, judaïsme, archive. L'ambiguité de l'archive se trouve déjà dans le mot grec arkhè : commencement et commandement. Si on met l'archive en ordre (commandement), c'est parce qu'elle s'oublie (commencement) à l'instant même où on l'archive (hypomnésie). Sous cet angle, l'archivage peut être comparé à une circoncision. C'est une alliance, mais dissymétrique. Le petit garçon n'a pas le choix, il ne peut qu'acquiescer. Si l'héritage se réduit à la répétition ou la pulsion de mort, son avenir se fermera, il y a un risque de mal radical. Mais ce n'est pas ainsi qu'opère la tradition juive telle que Freud ou Yerushalmi en ont hérité. Sa promesse inconditionnelle, ineffaçable, son essence minimale, c'est l'ouverture de l'avenir. En la dégageant de tout savoir, théorie ou horizon d'attente, en pensant un autre concept d'archive, on peut entrouvrir la porte d'un "messianique" d'un type nouveau - radicalement indéterminé. Les télétechnologies d'aujourd'hui, qui transforment de fond en comble les techniques et le contenu archivable, laissent ouverte cette possibilité.
Le titre de la conférence (ou du texte) a changé après-coup. Au départ, c'était : Le concept d'archive. Une impression freudienne - et finalement le livre s'appelle Mal d'archive, une impression freudienne. Pourquoi le concept a-t-il, dans le titre, été remplacé par le mal? Si la science inaugurée par Freud n'est plus fondée sur la vérité du concept, mais sur l'archive, et si ce bouleversement affecte aujourd'hui toute science (ou tout ce qui se présente comme science), alors le mal d'archive entraîne avec lui l'inadéquation générale du concept. Mais qu'est-ce que ce mal d'archive et quel rapport a-t-il avec Freud? Il a voulu, avec la psychanalyse, ressusciter la trace originelle, unique. Il croyait qu'en la faisant revivre (anamnèse), il guérirait ses patients. Mais ce qui revient, l'archive, n'est qu'une reconstitution, une restitution opérée après-coup par l'archonte. La trace elle-même, comme elle était à la date de son impression, est scellée pour toujours. On ne la retrouvera jamais, pas plus celle qui est refoulée par le patient que celle qui aurait été oubliée ou réprimée par la tradition juive (le meurtre de Moïse selon Freud). Le mal d'archive, c'est que la trace originelle a disparu du document archivé. Quand les spectres ne répondent plus, la déconstruction est inséparable de la restitution. En voulant garder, protéger l'archive, Freud s'est mis dans une position ambiguë. Sa place (celle de l'archonte), est celle d'un lieu d'autorité; mais pour accéder à la première archive, il faut mettre à mort l'archonte et tout ce qui porte la loi. En rappelant ce qu'on croit être l'archive perdue, on met en oeuvre la pulsion de mort; archive et "anarchive" sont liés. Cette position intenable se retrouve dans les concepts de Freud, tous fendus et contradictoires. Et si tout cela vous déstabilise, si tout cela vous semble obscur, n'en soyez pas surpris, car le concept d'archive, après la marque que Freud a laissée sur lui, se laisse difficilement archiver. L'archive garde en elle un poids d'impensé que le patriarche le plus obéissant ne peut lire qu'en l'interprétant, c'est-à-dire en l'inscrivant dans l'avenir.
Trois thèmes se croisent dans ce texte : psychanalyse, judaïsme, archive. L'ambiguité de l'archive se trouve déjà dans le mot grec arkhè : commencement et commandement. Si on met l'archive en ordre (commandement), c'est parce qu'elle s'oublie (commencement) à l'instant même où on l'archive (hypomnésie). Sous cet angle, l'archivage peut être comparé à une circoncision. C'est une alliance, mais dissymétrique. Le petit garçon n'a pas le choix, il ne peut qu'acquiescer. Si l'héritage se réduit à la répétition ou la pulsion de mort, son avenir se fermera, il y a un risque de mal radical. Mais ce n'est pas ainsi qu'opère la tradition juive telle que Freud ou Yerushalmi en ont hérité. Sa promesse inconditionnelle, ineffaçable, son essence minimale, c'est l'ouverture de l'avenir. En la dégageant de tout savoir, théorie ou horizon d'attente, en pensant un autre concept d'archive, on peut entrouvrir la porte d'un "messianique" d'un type nouveau - radicalement indéterminé. Les télétechnologies d'aujourd'hui, qui transforment de fond en comble les techniques et le contenu archivable, laissent ouverte cette possibilité.
mardi 28 juin 2011
Derrida, le virtuel
On trouvera la forme développée de ce texte (avec les propositions qui, dans l'Orloeuvre, lui sont associées), à cette adresse.
La logique classique, qui oppose l'actuel au virtuel, la réalité à la virtualité, a été battue en brèche dès la fin du 19ème siècle, avec l'émergence de la photographie et de la psychanalyse. Quel est le genre de vérité qui se révèle dans une photographie? Si l'on reprend les termes de Roland Barthes, on parlera du Référent ou du Ça a été. La photo montre ce qui a été, mais Ce qui a été, par définition, n'est pas présent. C'est une reproduction, une marque, un spectre, un tenant-lieu de réel. Ce qui nous est montré en temps réel [comme on dit] sur les écrans de télévision ou d'Internet est-il une réalité? Non, car il faut toute une chaîne de machines, de fabrication d'images, de décisions et de transmissions pour le faire apparaître. C'est pourtant ce qui passe pour une réalité, ce à quoi l'on croit, ce qui ne cesse de se multiplier aujourd'hui. Dans le vocabulaire de Jacques Derrida, artefactualité se confond avec actuvirtualité : tout se qui se diffuse par les médias suppose un présent actuel, qui n'est en fait qu'un supplément prothétique, un substitut (ou suppléant) de réalité. Il en résulte une nouvelle expérience du lieu, une autre topologie qui affecte [entre autres] notre rapport à l'histoire et au politique.
Toute reproduction technique implique un effet de virtualisation, une croyance sur laquelle repose le crédit que nous accordons à l'image. D'une part le présent vivant, qui survit en tant qu'image, n'est qu'un enregistrement, un spectre déjà mort; mais d'autre part il y a dans le virtuel, comme dans l'imagination selon Jean-Jacques Rousseau, une puissance active, cachée, indéterminée, une réserve [de différance]. Par un mouvement de supplémentarité, le virtuel rapproche deux ordres discontinus [vie et mort, nature et société], il renvoie à l'hétérogénéité, à l'altérité. En allant au-delà de ces effets, on peut les réduire à la trace, les déconstruire.
Aujourd'hui, tout document est contaminé par cette ambiguité. C'est une transformation profonde qui affecte notre rapport au passé, à l'histoire et jusqu'au concept d'archive. L'objet d'étude n'est pas séparé de l'historien. Il est son interlocuteur virtuel. L'espace public en est bouleversé. La mémoire distingue de moins en moins entre l'intériorité et l'extériorité. Toutes les expériences, les discours, les savoirs, les cultures, peuvent en être redéployés - mais ce fantasme-là, qui était celui de James Joyce, peut finit par se dissoudre dans un grand rire.
La logique classique, qui oppose l'actuel au virtuel, la réalité à la virtualité, a été battue en brèche dès la fin du 19ème siècle, avec l'émergence de la photographie et de la psychanalyse. Quel est le genre de vérité qui se révèle dans une photographie? Si l'on reprend les termes de Roland Barthes, on parlera du Référent ou du Ça a été. La photo montre ce qui a été, mais Ce qui a été, par définition, n'est pas présent. C'est une reproduction, une marque, un spectre, un tenant-lieu de réel. Ce qui nous est montré en temps réel [comme on dit] sur les écrans de télévision ou d'Internet est-il une réalité? Non, car il faut toute une chaîne de machines, de fabrication d'images, de décisions et de transmissions pour le faire apparaître. C'est pourtant ce qui passe pour une réalité, ce à quoi l'on croit, ce qui ne cesse de se multiplier aujourd'hui. Dans le vocabulaire de Jacques Derrida, artefactualité se confond avec actuvirtualité : tout se qui se diffuse par les médias suppose un présent actuel, qui n'est en fait qu'un supplément prothétique, un substitut (ou suppléant) de réalité. Il en résulte une nouvelle expérience du lieu, une autre topologie qui affecte [entre autres] notre rapport à l'histoire et au politique.
Toute reproduction technique implique un effet de virtualisation, une croyance sur laquelle repose le crédit que nous accordons à l'image. D'une part le présent vivant, qui survit en tant qu'image, n'est qu'un enregistrement, un spectre déjà mort; mais d'autre part il y a dans le virtuel, comme dans l'imagination selon Jean-Jacques Rousseau, une puissance active, cachée, indéterminée, une réserve [de différance]. Par un mouvement de supplémentarité, le virtuel rapproche deux ordres discontinus [vie et mort, nature et société], il renvoie à l'hétérogénéité, à l'altérité. En allant au-delà de ces effets, on peut les réduire à la trace, les déconstruire.
Aujourd'hui, tout document est contaminé par cette ambiguité. C'est une transformation profonde qui affecte notre rapport au passé, à l'histoire et jusqu'au concept d'archive. L'objet d'étude n'est pas séparé de l'historien. Il est son interlocuteur virtuel. L'espace public en est bouleversé. La mémoire distingue de moins en moins entre l'intériorité et l'extériorité. Toutes les expériences, les discours, les savoirs, les cultures, peuvent en être redéployés - mais ce fantasme-là, qui était celui de James Joyce, peut finit par se dissoudre dans un grand rire.
vendredi 27 mai 2011
A propos des thèses "Sur le concept d'histoire", de Walter Benjamin (rédigées en 1940)
On trouvera ici, sur le site de l'Orloeuvre, ce même commentaire avec les propositions citées. Titre : Dans ses thèses "Sur le concept d'histoire", Walter Benjamin fait de l'historien un prophète : en vivant son époque le regard tourné vers l'arrière, il est poussé vers l'avenir.
Les Thèses sur l'histoire, parues en français sous le titre "Sur le concept d'histoire", ont d'abord été écrites en allemand, puis traduites par Benjamin lui-même. On trouve cette traduction dans les Ecrits français (Gallimard, 1991), et une autre traduction (par Maurice de Gandillac, revue par Pierre Rusch) dans Oeuvres III (Gallimard, 2000). Elles ont été rédigées au printemps 1940, ce qui fait d'elles une sorte de testament : le dernier texte écrit avant le suicide de Benjamin à Portbou le 26 septembre 1940. Il fuyait les nazis et le régime de Pétain, mais ce n'était pas la première fois qu'il avait été tenté par le suicide. Il nous a laissé poursuivre la tâche qu'il avait entamée (implicite dans toute son oeuvre) : Ne pas fermer l'avenir.
Ce court texte (une quarantaine de pages) d'une densité et d'une complexité incroyables a été commenté sous tous les angles. Je tente ici, dans le contexte de l'Orloeuvre, une présentation sous forme de propositions. Ce n'est pas un résumé ni une traduction : c'est une lecture.
Que disent-elles? Dans les Paralipomènes et variantes (Ecrits Français p451), Benjamin commente le mot selon lequel l'historien est un prophète qui regarde en arrière. Comme l'Ange de l'Histoire, il tourne le dos à sa propre époque. Mais son regard visionnaire orienté vers les générations antérieures rend sa propre époque plus nettement présente qu'elle ne l'est pour ses contemporains. Pourquoi? Parce qu'en marchant au même pas que leur époque, les contemporains ont un temps de retard, tandis que lui, le prophète-historien, actualise le passé, ce qui le pousse (involontairement) vers l'avenir. On trouve dans cette interprétation tous les thèmes des Thèses sur l'histoire. L'historien qui ne conçoit l'histoire que comme une suite d'événements successifs est incapable de rencontrer le passé, car il rate l'événement mystérieux qui le relie à ce passé à partir du présent. Sans rédemption du passé, il n'y a pas de lien avec les générations antérieures. Si le matérialisme historique doit s'assurer les services de la théologie, c'est parce qu'il ne peut pas s'engager dans l'histoire sans l'aide de cette vieille dame ridée. Le faible pouvoir messianique détenu par chaque génération lui est transmis par les générations antérieures. Elles peuvent exiger de la génération actuelle qu'elle remplisse cette tâche.
Chaque présent est visé par un passé en lequel il doit se reconnaître. L'historien ne décrit pas le passé, il s'arrête devant l'image qui surgit à l'improviste. Cette image, qui est celle des ancêtres enchaînés, peut le sauver d'un danger suprême (ne pas avoir d'avenir). Il ne s'agit pas de recueillir un héritage - car ce ne serait que l'héritage des vainqueurs. L'historien (matérialiste selon Benjamin) rejette la norme historique. Il sait que nous vivons toujours dans un état d'exception, et que le progrès ne peut être ni homogène, ni illimité. En arrachant l'histoire à la continuité (comme l'a fait Robespierre ou comme le fait aussi, par exemple, la mode), en faisant éclater ce blocage, on situe son lieu dans l'a-présent, c'est-à-dire dans la fête, dans l'événement. Ce temps-là n'est pas celui des horloges. C'est une brèche, un arrachement. Le temps doit cesser de passer, il doit s'arrêter.
Ce qui vaut pour l'activité de l'historien vaut aussi pour l'oeuvre, dans laquelle la tension s'immobilise. Les oeuvres sont des monades, des objets singuliers arrachés au temps. Le cours entier de l'histoire s'y cristallise dans un raccourci formidable. C'est ainsi que s'ouvre la porte par laquelle pourra entrer le messie.
Les Thèses sur l'histoire, parues en français sous le titre "Sur le concept d'histoire", ont d'abord été écrites en allemand, puis traduites par Benjamin lui-même. On trouve cette traduction dans les Ecrits français (Gallimard, 1991), et une autre traduction (par Maurice de Gandillac, revue par Pierre Rusch) dans Oeuvres III (Gallimard, 2000). Elles ont été rédigées au printemps 1940, ce qui fait d'elles une sorte de testament : le dernier texte écrit avant le suicide de Benjamin à Portbou le 26 septembre 1940. Il fuyait les nazis et le régime de Pétain, mais ce n'était pas la première fois qu'il avait été tenté par le suicide. Il nous a laissé poursuivre la tâche qu'il avait entamée (implicite dans toute son oeuvre) : Ne pas fermer l'avenir.
Ce court texte (une quarantaine de pages) d'une densité et d'une complexité incroyables a été commenté sous tous les angles. Je tente ici, dans le contexte de l'Orloeuvre, une présentation sous forme de propositions. Ce n'est pas un résumé ni une traduction : c'est une lecture.
Que disent-elles? Dans les Paralipomènes et variantes (Ecrits Français p451), Benjamin commente le mot selon lequel l'historien est un prophète qui regarde en arrière. Comme l'Ange de l'Histoire, il tourne le dos à sa propre époque. Mais son regard visionnaire orienté vers les générations antérieures rend sa propre époque plus nettement présente qu'elle ne l'est pour ses contemporains. Pourquoi? Parce qu'en marchant au même pas que leur époque, les contemporains ont un temps de retard, tandis que lui, le prophète-historien, actualise le passé, ce qui le pousse (involontairement) vers l'avenir. On trouve dans cette interprétation tous les thèmes des Thèses sur l'histoire. L'historien qui ne conçoit l'histoire que comme une suite d'événements successifs est incapable de rencontrer le passé, car il rate l'événement mystérieux qui le relie à ce passé à partir du présent. Sans rédemption du passé, il n'y a pas de lien avec les générations antérieures. Si le matérialisme historique doit s'assurer les services de la théologie, c'est parce qu'il ne peut pas s'engager dans l'histoire sans l'aide de cette vieille dame ridée. Le faible pouvoir messianique détenu par chaque génération lui est transmis par les générations antérieures. Elles peuvent exiger de la génération actuelle qu'elle remplisse cette tâche.
Chaque présent est visé par un passé en lequel il doit se reconnaître. L'historien ne décrit pas le passé, il s'arrête devant l'image qui surgit à l'improviste. Cette image, qui est celle des ancêtres enchaînés, peut le sauver d'un danger suprême (ne pas avoir d'avenir). Il ne s'agit pas de recueillir un héritage - car ce ne serait que l'héritage des vainqueurs. L'historien (matérialiste selon Benjamin) rejette la norme historique. Il sait que nous vivons toujours dans un état d'exception, et que le progrès ne peut être ni homogène, ni illimité. En arrachant l'histoire à la continuité (comme l'a fait Robespierre ou comme le fait aussi, par exemple, la mode), en faisant éclater ce blocage, on situe son lieu dans l'a-présent, c'est-à-dire dans la fête, dans l'événement. Ce temps-là n'est pas celui des horloges. C'est une brèche, un arrachement. Le temps doit cesser de passer, il doit s'arrêter.
Ce qui vaut pour l'activité de l'historien vaut aussi pour l'oeuvre, dans laquelle la tension s'immobilise. Les oeuvres sont des monades, des objets singuliers arrachés au temps. Le cours entier de l'histoire s'y cristallise dans un raccourci formidable. C'est ainsi que s'ouvre la porte par laquelle pourra entrer le messie.
mardi 24 mai 2011
Minuit à Paris, de Woody Allen (2011) : un film où la différance, insistante, fait craquer les couples
[Texte lisible ici, sur le site de l'Orloeuvre]
Du Woody Allen typique peut-il donner autre chose que du Woody Allen typique? Du cinéma de carte postale peut-il donner autre chose que du cinéma de carte postale? Disons que oui, peut-être, ça se pourrait bien. Ce n'est pas que l'histoire soit tellement originale - car le voyage dans le temps, après tout, c'est l'essence même du cinéma, et beaucoup d'autres réalisateurs s'y sont frottés. Le jeune écrivain qui rencontre Fitzgerald, Hemingway, Picasso et Dali avant de faire lire son manuscrit à Gertrude Stein en personne, c'est une idée sympa, une réalisation de désir qui ne peut que flatter le plaisir du spectateur, mais sans plus. Ce qui fait le charme du film réside dans un autre décalage. Ce voyage dans le temps arrive au moment précis où ce couple commence à se disloquer. Gil subit sa future femme comme il subit son métier (écrire des scénarii à succès pour Hollywood) - tandis que sa fiancée, étrangère à la littérature, ne comprend rien à sa fascination pour la ville-lumière. A l'avance soumise au principe de réalité, elle est la copie conforme de ses parents (de riches républicains). Où passe alors le désir? Il se concentre sur le personnage de Gil (un clone de Woody Allen) et sur la ville de Paris, qui semble produire comme un effet magique. Paris, si loin d'Hollywood, ne fabrique pas d'écart dans l'espace, mais de l'écart dans le temps. Chaque soir, à minuit tapante, Gil se rend en un point bien précis de la ville. Une automobile d'époque le conduit dans les années 20 - celles qu'il préfère. C'est là qu'il rencontre ses artistes préférés. Où va-t-il? se demande le père, qui embauche un détective pour le surveiller - mais le détective, lui aussi, disparaît [probablement absorbé dans le fantasme de Gil]. Une chose est sûre, c'est que le père ne disparaîtra jamais, car il est trop occupé à tenir tête à son propre surmoi. La fiancée non plus ne veut pas entendre parler de ces ballades nocturnes. Le mouvement de la différance dépasse ce qu'elle peut supporter. Elle préfère se jeter dans les bras d'"amis" visiblement antipathiques, pour être sûre qu'aucune tentation incontrôlable ne viendra perturber son train-train.
Tous les autres ont envie de se débarrasser de Gil, et Gil a envie de se débarrasser de tous les autres. Ce qu'il aime (le rêve, la littérature, le passé, la France, l'incertitude, etc...) est ce qu'ils détestent, et ce qu'il déteste est le milieu dans lequel ils vivent. Et pourtant il n'y a aucune symétrie entre eux. En les mettant en présence les uns des autres, Woody Allen met en route une sorte de machine à fabriquer de l'écart. Le héros s'y laisse entraîner, tandis que les anti-héros, épouvantés, préfèrent revenir le plus vite possible en Amérique (qui est, pour eux, la patrie de la normalité rassurante).
En nous identifiant à Gil, nous nous laissons entraîner, nous aussi, par cette machine si douce et si infernale. C'est ce qui fait du film plus qu'une oeuvre : une archi-oeuvre - et même si le film donne une image surranée de Paris, même s'il se termine de façon aussi conventionnelle que possible par une vague histoire d'amour, tout cela ne suffit pas pour suturer la faille que le Paris fantasmatique a ouverte. Gil se dégage enfin du présent californien qui l'étouffait. Cette ville du passé devient pour lui celle de l'avenir; et l'avenir balisé que sa fiancée appréciait en lui devient imprévisible, incalculable.
Du Woody Allen typique peut-il donner autre chose que du Woody Allen typique? Du cinéma de carte postale peut-il donner autre chose que du cinéma de carte postale? Disons que oui, peut-être, ça se pourrait bien. Ce n'est pas que l'histoire soit tellement originale - car le voyage dans le temps, après tout, c'est l'essence même du cinéma, et beaucoup d'autres réalisateurs s'y sont frottés. Le jeune écrivain qui rencontre Fitzgerald, Hemingway, Picasso et Dali avant de faire lire son manuscrit à Gertrude Stein en personne, c'est une idée sympa, une réalisation de désir qui ne peut que flatter le plaisir du spectateur, mais sans plus. Ce qui fait le charme du film réside dans un autre décalage. Ce voyage dans le temps arrive au moment précis où ce couple commence à se disloquer. Gil subit sa future femme comme il subit son métier (écrire des scénarii à succès pour Hollywood) - tandis que sa fiancée, étrangère à la littérature, ne comprend rien à sa fascination pour la ville-lumière. A l'avance soumise au principe de réalité, elle est la copie conforme de ses parents (de riches républicains). Où passe alors le désir? Il se concentre sur le personnage de Gil (un clone de Woody Allen) et sur la ville de Paris, qui semble produire comme un effet magique. Paris, si loin d'Hollywood, ne fabrique pas d'écart dans l'espace, mais de l'écart dans le temps. Chaque soir, à minuit tapante, Gil se rend en un point bien précis de la ville. Une automobile d'époque le conduit dans les années 20 - celles qu'il préfère. C'est là qu'il rencontre ses artistes préférés. Où va-t-il? se demande le père, qui embauche un détective pour le surveiller - mais le détective, lui aussi, disparaît [probablement absorbé dans le fantasme de Gil]. Une chose est sûre, c'est que le père ne disparaîtra jamais, car il est trop occupé à tenir tête à son propre surmoi. La fiancée non plus ne veut pas entendre parler de ces ballades nocturnes. Le mouvement de la différance dépasse ce qu'elle peut supporter. Elle préfère se jeter dans les bras d'"amis" visiblement antipathiques, pour être sûre qu'aucune tentation incontrôlable ne viendra perturber son train-train.
Tous les autres ont envie de se débarrasser de Gil, et Gil a envie de se débarrasser de tous les autres. Ce qu'il aime (le rêve, la littérature, le passé, la France, l'incertitude, etc...) est ce qu'ils détestent, et ce qu'il déteste est le milieu dans lequel ils vivent. Et pourtant il n'y a aucune symétrie entre eux. En les mettant en présence les uns des autres, Woody Allen met en route une sorte de machine à fabriquer de l'écart. Le héros s'y laisse entraîner, tandis que les anti-héros, épouvantés, préfèrent revenir le plus vite possible en Amérique (qui est, pour eux, la patrie de la normalité rassurante).
En nous identifiant à Gil, nous nous laissons entraîner, nous aussi, par cette machine si douce et si infernale. C'est ce qui fait du film plus qu'une oeuvre : une archi-oeuvre - et même si le film donne une image surranée de Paris, même s'il se termine de façon aussi conventionnelle que possible par une vague histoire d'amour, tout cela ne suffit pas pour suturer la faille que le Paris fantasmatique a ouverte. Gil se dégage enfin du présent californien qui l'étouffait. Cette ville du passé devient pour lui celle de l'avenir; et l'avenir balisé que sa fiancée appréciait en lui devient imprévisible, incalculable.
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